ФГБОУ ВПО «Восточно-Сибирская государственная академия образования»

На правах рукописи

Симон Галина Александровна

Художественная репрезентация антиномии «добро/зло»
в творчестве Н. Садур

Специальность 10.01.01. Русская литература

Диссертация на соискание учёной степени 
кандидата филологических наук

Научный руководитель
Кандидат филологических наук, доцент
Климова Тамара Юрьевна

Иркутск 2014

Оглавление
Введение…………………………………………………………………………… 3
ГЛАВА I. Антиномия «добро / зло» в динамике её культурно-исторического  формирования………………………………………………….16
1.1.	Фольклорно-мифологические и религиозно-философские корни  антиномии «добро / зло» в творчестве Н. Садур……….…………………….22
1.2.	Литературные традиции в трактовке  антиномии «добро / зло» в творчестве Н. Садур ………………………………………………………………37
ГЛАВА II. Соотношение добра и зла в мифологической картине мира Н. Садур……………………………………………………………………………..…45
2.1. Эстетика «ужасного» в репрезентации хрупкой красоты мира: «гоголевский» текст Н. Садур…………………………………………………………..…..45
2.2. Хтонические образы зла в фольклорно-обрядовых мотивах и ситуациях (книга рассказов «Проникшие»)……………………………………………….…66
2.3. Дихотомия добра и зла в оппозиции  «культура / инстинкт» (роман «Сад»)……………………………………………………………………………....86
ГЛАВА III. Способы репрезентации добра и зла в реалистической картине мира Н. Садур…….……………………………………………………….……...107
3.1. Объективация онтологического зла в образах коммунального быта («Чудесные знаки спасения»)………………………………………….………………108
3.2. Изображение социального неблагополучия в эстетике необарокко (цикл «Бессмертники»)..…………………………………………………………...…….121
3.3. Позиционирование антиномии «добро / зло» в психологии творческого процесса (роман «Немец») ……………………………………..……………..….144
	Заключение ……………………………………………………………………....166
Библиографический список …………………………………………………...171

Введение

Вопросы о том, что нарушает гармонию мира и как этому противостоять, – были и остаются самыми живыми вопросами существования человечества на протяжении всей его истории. Великие философы, богословы и художники неизменно обращаются к проблеме добра и зла, определяя добро то как избавление от зла, то как сущность сотворённого Богом мира, то как проявление доброй воли человека к нравственности. В развитии мировой мысли не менее противоречиво толковалось зло: проявление сущности бытия; характер общественного устройства; природа человека. 
Сосуществуя в мышлении в виде пары, добро и зло постоянно не совпадают в пропорциях: культура располагает бесконечным разнообразием представления форм зла, а добро, как правило, либо незаметно, либо осуществляет себя как единичный и от этого более яркий поступок (явление, событие). 
В относительно спокойные эпохи менее заметно зло, а в тревожные – добро.
Современное состояние культуры в критике и литературоведении оценивается как кризисное. Об этом свидетельствуют идеологические разногласия в Союзе писателей, вызвавшие его разделение, скандалы вокруг премий, коммерциализация издательской деятельности, оттеснение литературы медиакультурой. Социальный и идеологический хаос, определяющий любую смену эпох, заметно сказывается на литературном процессе, ибо у каждого времени есть свои выразители – философы, идеологи, художники, которые особо остро ощущают духовной и социальной дисбаланс жизни, передавая его в апокалиптических настроениях. Это характерно для старшего  поколения «классиков» реализма («Людочка» и «Пролётный гусь» В. Астафьева; «Тавро Кассандры» и «Когда падают горы» Ч. Айтматова); для писателей постреалистической («Лаз», «Нешумные» В. Маканина; «Мистика», «Новые робинзоны» Л. Петрушевской); модернистской («Москва-Петушки», «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», «Фанни Каплан» Вен. Ерофеева) и постмодернистской ориентации («Шатуны» Ю. Мамлеева; «Последний сон разума» Д. Липскерова), а также для совсем молодых представителей «нового реализма» («Ёлтышевы» Р. Сенчина; «Черная обезьяна» З. Прилепина) и др.
И.С. Скоропанова видит причину утраты прежней авторитетности утверждающих добро оптимистических литературных метанарративов в том, что «легитимируемые ими исторические проекты рассчитаны не на реального, а на некоего отвлеченного (абстрактного) человека, не на реальное, а на некое условное (не существующее) человечество, то есть во многом утопичны» [125, с. 10]. Новые реалии жизни подтолкнули к поиску новых ценностей, соответствующих усложнению её форм,  «росту её разнообразия, ускорению процессов развития и снижению стабильности» [125, с. 10], что традиционно расценивалось как проявление зла.
Отражая ситуацию распада Советского Союза как одну из причин качественного изменения жизни и статуса литературы, С.И. Тимина пишет о том, что, обретя «желанную свободу», литература «добровольно сложила с себя полномочия выступать в качестве рупора общественного мнения и воспитателя человеческих душ, а место положительных героев-маяков заняли бомжи, алкоголики, убийцы и представители древнейшей профессии» [118, с. 239]. Свобода обернулась «все сметающей вседозволенностью, обратной стороной страха» [118, с. 240]. 
М.А. Черняк в «переходе» от XX к XXI веку выделяет те же признаки, какие были свойственны рубежной культуре Серебряного века: «подведение итогов, апокалиптические настроения, спор с классической традицией, дискуссии о новом герое, поиски адекватного наступающему веку языка» [136, с. 4, 5-6], то есть тот же хаос, отсутствие чётких нравственных ориентиров.
Вместе с тем искусство «перехода» всегда отличается открытостью новым экспериментальным формам представления меняющегося мира и человека. М.Н. Эпштейн объясняет это новым качеством реальности – тяготеющим над личностью XXI века «грузом знаний и впечатлений, которые были накоплены предыдущим веками и которых она не в состоянии усвоить» [140, с. 46]. Человек находит спасение в том, что «снимает саму проблему реальности», и она исчезает вместе с «общим субстратом человеческого опыта» [140, с. 46]. Этот процесс в постмодернизме и будет назван «гибелью реального» или «царством симулякров». Возникает «культура легких и быстрых касаний», лишенная «проникания внутрь» [140, с. 48] – культура некорневая, ризомная. 
Но реализм с его стабильной системой ценностей из литературы не исчез, а изменил свои методологические стратегии под воздействием новых исторических реалий. Это коснулось, в первую очередь, основополагающего принципа понимания реальности, что привело к попыткам уточнения термина «реализм» определениями «магический», «мистический» [15], «новый реализм», «матовый новый реализм», «глянцевый», «преображающий», «отражающий» [137] или введением в научный оборот термина – постреализм [88, с. 583-588].
Конструктивная точка зрения на ситуацию кризиса высказана авторами учебника «Современная русская литература: 1950 – 1990-е годы» Н.Л. Лейдерманом и М.Н. Липовецким: «сильная литература появляется в тревожные времена, когда общество входит в полосу духовного кризиса – когда ощущается несостоятельность прежних представлений о действительности, когда дискредитировали себя прежние символы веры, когда назревает острая потребность в радикальном изменении существующего порядка вещей» [88, с. 13]. Фиксируя нарастание социального и метафизического хаоса, художники целенаправленно ищут способы его выражения и возможности обуздания. В такие периоды активизируются процессы взаимопроникновения разных художественных парадигм, которые «тяготеют к образованию направлений, но не кристаллизуются в историко-литературную систему» и либо превращаются в «художественную интенцию», либо – в «творческую энергию» типа натуралистической или эспрессионистской эстетики в подаче материала. Встреча в пределах одного художественного сознания образных архетипов и стилевых приёмов мифологии и фольклора, готики, барокко, романтизма и символизма – отражает закономерности «накопительного» развития культуры в целом: здесь ничто не исчезает бесследно, а закрепляется «в едином культурном пространстве, создавая густую, многоцветную лоскутную ткань века» [88, с. 16]. 
С.С. Имихелова, говоря о русской прозе 1970-1990-х годов, подчёркивает, что культура этого периода «отрицает упорядоченность, веру в линейный прогресс и абсолютную истину, отказывается от универсализма в мировосприятии и создает новую концепцию личности и мира» [79, с. 148]. Эсхатологические настроения, чувство «“конца истории”, “конца реальности” оказываются одним из условий смыслообразования» и обновления системы [79, с. 149]; «бесструктурность» «промежутка» открывает «перспективы в иное “завтра”»: в новое осмысление “вчерашней” и приятие духовного опыта “сегодняшней” реальности» [79, с. 7]. А позиция художника, готового к такому «переходу», оказывается «наиболее перспективной» [79, с. 7]. 
Следовательно, в самих исторических реалиях наметился сдвиг в позиционировании антиномии «добро/зло»: плохие времена порождают хороших писателей; вера в линейный прогресс, универсализм мировосприятия, эсхатология уже не расцениваются как однозначное зло, поскольку открывают перспективы для смены устаревшей художественной парадигмы.  
Когда реальность утрачивает свою онтологию, а идеалы – авторитет, сознание ищет опоры за пределами реальности – в прошлом, в ценностной системе мифа, в оккультизме и мистике. Эту закономерность в смене культурных парадигм отмечает Е. Тихомирова: в постмодернистской прозе с её «игрой с культурными кодами и стилевыми масками» заметное место может занять мистика «с ее вниманием к необъяснимому, сверхъестественному, к тому, что вне культуры» [168, с. 168]. 
Определение границ добра и зла – принципиальны для любой культуры, поскольку это проблема ориентации человека в мироздании, а в меняющейся реальности она звучит особенно остро. Это обусловливает актуальность исследования антиномии «добро / зло» в художественном мышлении писателя-современника. 
Обращение к творчеству выдающегося российского драматурга, прозаика и сценариста Н. Н. Садур в равной степени отвечает принципу актуальности, во-первых, по проблемно-тематическому признаку: проза и драматургия Н. Садур исследует природу неблагополучия, будь то метафизический хаос или вполне конкретные социально-психологические ситуации.  
Во-вторых, актуальность изучения творчества Н. Садур диктуется принципом его востребованности в культуре, которая сама определяет «рупоры» для выражения своих «роковых вопросов». Почти три десятилетия драма Н. Садур привлекает внимание режиссёров: с 1987 года на ведущих сценах российских и зарубежных театров ставятся пьесы «Чудная баба», «Панночка», «Ехай», «Брат Чичиков» и другие. После малотиражных вологодских изданий её прозой заинтересовались московские издательства, в частности «Вагриус», ориентированный на публикацию неординарной современной прозы. В театрах страны также идут спектакли по садуровским сценариям классики: «Соборяне» – по Н.С.Лескову, «Снегири» – по роману В.П. Астафьева «Прокляты и убиты»; на телеэкранах – сериалы по её сценариям («Одна тень на двоих», «Дневник убийцы», «Ростов-папа», «Таксистка»). 
Оценивая степень научной разработанности темы, отметим, прежде всего, внимание к творчеству необычного художника вузовской науки, которая избегает оперировать случайными именами. М.Н. Липовецкий первым посвящает театру Н. Садур развёрнутый очерк, где причисляет её к писателям-постмодернистам по показателю симулятивности окружающего мира, из-за чего герои Н. Садур вступают в диалог с хаосом: «однажды встретившись с ним, они уже не могут отвести от бездны глаз» [88, с. 519]. 
Симбиоз «реализма с мистицизмом», или «реализм призрачного», опирающегося на «зримое чувственное восприятие мира» [70, с. 223], – выделяет в поэтике Н. Садур М.И. Громова, утверждая, что творчество писательницы ещё ждёт глубокого филологического исследования.
В учебном пособии «Русская литература ХХ века» под редакцией Л. П. Кременцова, Л. Ф. Алексеевой самобытность творчества Н. Садур видится в «сочетании мистического и реального, символического и бытового, лирического и гротескового» [119, с. 428]. Авторы отмечают, что на основе гоголевских и булгаковских традиций Садур создаёт собственный «неведомый театр» [119, с. 429]. 
Н.Е. Лихина относит писательский опыт Н. Садур к эсхатологической, апокалиптической литературе, в которой раскрывается «взгляд на человека и мир с точки зрения онтологического и антропологического пессимизма, трагического мироощущения, предвестия конца, тупика» человеческой цивилизации [91, с. 17]. В поколении писателей постсоветского периода за разницей творческих систем Н.Е. Лихина видит и общее: тщетные попытки художников «проникнуть в тайну человеческого существования, которая измеряется более высокими категориями духа, а не материи»; формы духовного юродства, интерес к «смерти, или пограничному состоянию “жизни после смерти”»; «ситуацию сумасшедшего дома, “спасение” в безумии от ещё более безумного мира»; «разрушенное жизнеподобие сюжетов и ситуаций, искривление пространства и времени». Но произведения Н. Садур «Чудесные знаки спасения», «Немец», «Юг», «Сад», «Мальчик в черном плаще», «Девочка ночью», «Ведьмины слёзки» здесь перечислены для подтверждения тенденции и не рассматриваются как феномен [91, с. 14].
В последнее десятилетие творчество Н. Садур для театра стало предметом диссертационных исследований: в 2005 году защищена кандидатская диссертация Е. В. Старченко «Пьесы Н.В. Коляды и Н.Н. Садур в контексте драматургии 1980-90-х годов», в которой творчество двух выдающихся драматургов представляет отечественную драматургию конца ХХ века «как единое целое, объединенное комплексом схожих мотивов», ситуаций и настроений. Автор определяет творческий метод писательницы как «магический реализм», в котором совмещается два уровня: «реалистический и мистико-мифологический» [53, с. 18]. 
	В диссертации О. В. Семеницкой «Поэтика сюжета в драматургии Нины Садур» (2007) анализируется мотивно-образная и сюжетная организация драмы Н. Садур, где драматический сюжет выстраивается вокруг ситуации предчувствия катастрофы, конца света, а в сфере авторского внимания находится сознание травмированное, больное, пережившее катастрофу [52]. 
В диссертационном исследовании «Поэтика абсурда в русской драме второй половины XX – начала XXI вв.» (2010) О. Н. Зырянова предлагает называть драму Н. Садур переходной, или гибридной формой между драмой «условного, формально-игрового, диегетического типа (А. Амальрик, Д. Пригов, В. Сорокин, братья Пресняковы) и драмой абсурда в миметическом модусе (А. Вампилов, Л.С. Петрушевская, Н. Коляда)» [44, с. 14]. Автор отмечает активное использование Н. Садур мифопоэтики, фантастики, «мистического гротеска» для создания абсурдной картины мира и абсурдного героя. 
Многие исследователи сосредоточены на поисках традиций, в составе которых создаёт свои миры Н. Садур. Например, М.Н. Липовецкий, М.И. Громова, О.В. Семеницкая, Е.В. Старченко пишут о глубоком, органичном влиянии Гоголя на драматургию Н. Садур. О.В. Семеницкая называет также драму Чехова [52]. В упомянутом учебнике под редакцией Л. П. Кременцова, Л. Ф. Алексеева [119, с. 428] отмечается влияние не только гоголевских, но и булгаковских традиций «дьяволиады». 
Назовём также ряд статей, посвящённых отдельным аспектам творчества писательницы. Так, Е.С. Шевченко полагает, что мир и человек у Н. Садур созданы «с “оглядкой” на Платонова», что отражено в мотивах «телесной неполноты», «редукции пространственного расположения человека», в мотиве холода мира, свидетельствующего о снижении его «энергетичности» [138, с. 281, 282]. 
 Преломление гоголевских образов и мотивов (дорога, движение) в пьесе Н. Садур «Брат Чичиков» анализирует М.А. Цыпуштанова.  С её точки зрения, основой сходства художественных методов Н. Садур и Гоголя стал мистический способ освоения мира [169]. 
Называя Н. Садур одним из самых загадочных писателей нашего времени, А.Ю. Мещанский описывает мировидение драматурга, в котором «окружающий, реальный мир “переполнен символами и знаками” инобытия» [104]. Исследователь выделяет в творчестве Н. Садур сквозной мотив инфернальных сил, ключевую тему смерти, тему безумия героя, живущего в “сдвинутом” мире. 
О влиянии эстетики романтизма на драматургию Н. Садур пишет М. Васильева. Подчеркивая ограниченность влияния творческой манеры Гоголя рамками «фантасмагории и мистики» [146, с. 211], Б.С. Бугров называет Н. Садур продолжательницей русского абсурдизма [145, с. 21]. 
О. Трыкова [133] и О. Лебедушкина [154] отозвались статьями на публикацию романа «Немец». О. Трыкову, в частности, заинтересовали фольклорные вкрапления в ткань романа. О. Лёбедушкину – оппозиция Россия / Запад.
Т.Ю. Климова останавливается на анализе пьесы «Чудная баба» [81] и рассказов «Синяя рука» и «Ведьмины слёзки», выделяя в картине мира Н. Садур ситуацию первотворения и актуальность категории героического [82].
В работе Г.А. Пушкарь «Типология и поэтика женской прозы: гендерный аспект» Н. Садур упомянута в ряду таких имен, как Л. Петрушевская, Т. Толстая, Л. Ванеева, В. Нарбикова и др., как создательница эстетического пространства, в центре которого образ женщины достигает «подлинной объёмности» [50, с. 48]. 
Своеобразие прозаического творчества Н. Садур отмечено в статье М.С.Галиной «Деструктивные начала в женской прозе», где посредством анализа структуры оппозиций «мужское-женское» и «порядок-хаос» выявляются закономерности активизации в новой литературе «женственного начала» [147]. Повесть Н. Садур «Девочка ночью» и рассказы «Печаль отца моего», «Шелковистые волосы» служат аргументом в обосновании названного процесса в общем ряду с другими авторами и детально не рассматриваются. 
В статье Е. Тихомировой анализируются образы носителей зла в пьесе Н. Садур «Панночка» и тенденция роста власти смерти над человеком в повести «Юг». Автор делает предположение о том, что мистическая литература может явиться «долгожданной сменой постмодернистской прозе» [168, с. 168]. 
Творчество Н. Садур представлено также в жанре короткой рецензии, в частности, в аналитическом обзоре А. Соколянского [166] или в рецензии А. Каратаева на книгу Н. Садур «Злые девушки» [152].
Теоретические аспекты антиномии «добро/зло» отражены в ряде диссертационных работ по философии и когнитивной лингвистике. Отметим также опыт изучения зла как самостоятельной проблемы философии – вне контекста оппозиционного подхода. 
По направленности к нашему исследованию близка работа Н.Ю. Моспановой «Концептуальная оппозиция "Добро – Зло" в фольклорной языковой картине мира: На материале русских народных сказок» [48], поскольку язык отражает ментальные процессы, формируя базовое содержание рассматриваемых автором концептов «добро» и «зло» в культуре. 
Добро и зло входят в систему мыслительной, духовной и эстетической репрезентаций личности и активно востребованы в разных сферах гуманитарного знания в качестве особого способа символического представления мира, его понимания и оценки. Вместе с тем названные работы и ареал их исследований не позволяют признать теоретическое и художественное содержание понятий «добро» и «зло» исчерпанным.
Объектом исследования диссертации является функционирование антиномии «добро/зло» в творчестве Н. Садур. 
Предмет исследования – выявление содержательных и структурных характеристик антиномии «добро/зло» в общечеловеческом (общекультурном), национальном и индивидуально-авторском воплощении в прозе Н. Садур. 
Цель диссертационной работы заключается в выявлении ценностно-смысловых аспектов антиномии «добро/зло» в художественном мире Н. Садур.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач, которые отражают логику внутреннего членения работы: 	
– исследовать фольклорно-мифологические, философские и литературные константы в позиционировании добра и зла, которые нашли отражение в творчестве Н. Садур;  
– определить индивидуально-авторский вклад в интерпретацию классической антиномии «добро/зло»;
– исследовать поэтику репрезентации зла как иррациональной силы миропорядка, и, в частности: 
– выявить эстетические возможности категории «ужасное» в представлении мира на материале «гоголевского» текста Н. Садур; 
– проследить фольклорно-обрядовые механизмы защиты от негативных сил в цикле «Проникшие»;
– обосновать качественное содержание дихотомии концептов «культура» (сад) и «хаос» (бессознательный уровень психики) в романе «Сад»;
– выделить рациональные способы представления дисгармонии человека и мира в ракурсе социально-антропологического анализа, для чего:
– расширить контекст литературных традиций интерпретации баланса сил добра и зла обращением к эстетике готики (роман «Чудесные знаки спасения») и барокко (цикл «Бессмертники»);
– рассмотреть функции волшебной сказки в объективации страдания  и утрат как почвы для творчества (роман «Немец»). 
Для целостного представления прозы Н. Садур и достижения цели и задач диссертационное исследование опирается на методологию комплексного анализа и включает в себя следующие методы: 
– мифопоэтический, применяемый при анализе вкраплений мифа и сказки в художественную ткань произведения;
– концептуальный и структурно-семантический методы, раскрывающие авторскую картину мира (сфера сознания) и строение произведения, его язык (структуры текста); 
– сравнительно-типологический метод, выявляющий векторы традиций в творчестве Н. Садур и оригинальность её творческих решений;
– мотивный метод, который позволяет выявить константы в художественном мировидении писательницы.
Методологической основой теоретической главы диссертации стали философские труды М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева, Ж. Батая, К.Г. Юнга, С.Кьеркегора и др., теоретические исследования Е.М. Мелетинского и др. При анализе художественных текстов Н.Садур привлекались монографии «Фольклор и действительность» и «Исторические корни волшебной сказки» В.Я. Проппа; «Мастерство Гоголя» А. Белого, «Поэтика Гоголя» Ю.В. Манна; «Литература барокко и Симеон Полоцкий» Д.С. Лихачева, «Постмодерн в русской литературе», «Слово и молчание» М.Н. Эпштейна и другие работы. Подчеркнём также теоретическую ценность для нашего исследования статей Л. Романчук о романтизме. 
Материалом исследования послужили циклы рассказов Н. Садур «Проникшие» и «Бессмертники», мозаичная структура которых позволяет представить интересующую нас тему в разных аспектах. В фокусе нашего внимания находятся также романы «Чудесные знаки спасения», «Немец», «Сад». Диалог с Гоголем рассматривается на материале пьес «Панночка» и «Брат Чичиков». Концентрация внимания на названных текстах обусловлена репрезентативностью в них антиномии «добро/зло». Но охватить весь корпус прозы писательницы в составе одной работы не представляется целесообразным, поскольку это чревато поверхностным рассмотрением. 
Научная новизна работы заключается в том, что она представляет собой первый опыт целостного анализа антиномии «добро/зло» в прозе Н. Садур. По творчеству Н. Садур на данный момент монографий нет. Интерес науки и критики сосредоточен преимущественно на садуровской драме, а несколько локальных статей о прозе писательницы не исчерпывают богатства её содержания. Мы предпринимаем попытку введения в научный оборот прозы Н. Садур, вычленяя в её произведениях системообразующие принципы трактовки антиномии «добро/зло» в интерпретации традиций, в сквозных мотивах, в повторяющихся ситуациях и в речевом выражении. 
Положения, выносимые на защиту: 
1.	Антиномия «добро / зло» – симптоматичное явление культуры, в котором человечество оценивает возможности своего разума, ставит диагноз своим социальным и духовным болезням. Невозможность преодолеть дисбаланс порождает экзистенциальную философию отчаяния. В копилке архетипов  добра и зла заметен перевес негативных примеров, но  культура беспокоит хаос с одной целью: найти универсальные способы противостояния злу в человеке, в социуме и в природе.
2.	Тесный контакт с идеями романтического двоемирия и «гоголевским текстом» в представлении добра и зла в творчестве Н. Садур прослеживается на сюжетном и на мотивно-образном уровнях. Ужасное расширяет диапазон своих эстетических полномочий от обратного: оно проясняет хрупкость прекрасного мира и побуждает героя к жертвенности.
3.	Сложная структура романа «Сад» передаёт авторскую концепцию превращения культуры в запущенный сад под воздействием разрушительных импульсов древнего бессознательного уровня психики. 
4.	Н. Садур опирается не только на традиции мифа, фольклора и романтизма, но использует также художественный опыт готического романа, приёмы стиля барокко, оправдывая тем самым собственную идентичность в статусе «самого консервативного писателя России» [157, с. 13]. Этические установки автора традиционны, а эстетика шока призвана вызывать реакцию устойчивого отторжения от зла.
5.	Основной корпус прозы Н. Садур обосновывает реалистическую  природу дисгармонии в мире: ужасы коммунального быта; ненависть и агрессия как реакция человека на давление действительности. Единственным выходом из физического, интеллектуального и духовного тупика становится эскапизм, реализуемый в мотиве побега (переезда, странничества, паломничества; ухода в сон, в безумие, в болезнь). 
6. В романе «Немец» фантастические видения и образы романтического двоемирия парадоксально утверждают наличие реальности, преображаемой в процессе творческого созидания.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что её положения способствуют более глубокому пониманию законов исторической «подвижности» этико-эстетического содержания антиномии «добро/зло» и рефлективному отношению к категориям «ужасное» и «низменное» в поэтике Н. Садур, где форма и содержание находятся в отношениях активного противоречия. Кроме того, теоретическая значимость работы заключается в попытке выведения некоторых закономерностей изучения творчества Н. Садур, например, сдвига и удвоения реальности апелляцией к бессознательному уровню психики, где зло онтологично, и к сверхсознательному – к культуре, которая всегда ищет духовные резервы к сопротивлению. 
Практическая значимость работы состоит в том, что в ней освещаются особенности современного литературного процесса в России, что может быть использовано как материал для разработки лекционных и практических занятий по истории русской литературы XX – XXI веков, для подготовки спецкурса по творчеству Н. Садур, а также при работе с одаренными детьми в рамках школьной программы, например, при изучении творчества романтиков и Н. Гоголя.
Апробация работы. Основные положения работы были апробированы на ежегодной научной конференции по итогам смотра НИР и НИРС гуманитарного факультета ФГБОУ ВПО «Восточно-Сибирская государственная академия образования» (Иркутск, 2010, 2011); на международной научно-практической конференции «Гуманитарные исследования молодых ученых» (Иркутск, 2011); на научно-методической конференции «Современные проблемы изучения и преподавания литературы в школе» (Иркутск, 2011, 2012). 
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. 
Диссертационная работа посвящена изучению этико-эстетических аспектов антиномии «добро/зло» и особенностей её функционирования в прозе Н.Н. Садур. Проза Н. Садур рассматривается в контексте эсхатологических тенденций литературы. Полученные результаты соответствуют формуле специальности 10.01.01 – русская литература, пунктам 4 и 8 области ее исследования. 
Структура диссертационного исследования подчинена реализации цели и задач. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографического списка, состоящего из 170 источников.
ГЛАВА I. Антиномия «добро / зло» в динамике её культурно-исторического формирования
 Добро и зло составляют базовую бытийную оппозицию, формируя мир в измерениях полярности: «свой/ чужой», «жизнь/ смерть», «свет/ тьма», «правое/ левое», «правда/ ложь» и т.п. Как и любая оппозиция, добро и зло являются не столько взаимоисключающими понятиями, сколько связанной парой объектов, причём, связанной таким образом, что «мысль не может представить один, не представив другой. Единство оппозитивных членов всегда формируется при помощи понятия, содержащего оба противочлена и разлагающегося на эксплицитную оппозицию, когда оно относится к конкретной действительности» [108, с. 136]. Следовательно, во-первых, добро и зло – категории взаимообусловленные и познаются в единстве. Во-вторых, все концептуальные оппозиции имеют общий семантический компонент, относительно которого и формируются различия внутри пары. В-третьих, все оппозиции построены на антонимичности наиболее общего и частных содержательных признаков и средств их выражения. В-четвертых, они отличаются антиномичностью, то есть внутренней противоречивостью такого свойства, что каждый член оппозиции имеет свою логически убедительную базу доказательств, не отменяя истинности своего «оппонента». Это объясняет свойство амбивалентности архетипов – их способность вмещать в себе взаимоисключающие понятия, как, например, «змей» означает смерть и жизнь, искушение, соблазн и высшую мудрость и т.д. Отражая парадоксы процесса познания, антиномии являются принципиально важными для понимания взаимоотношений человека и мира в философии, этике, культурологии и искусстве. 
Мечта человека о справедливости и обретении смысла жизни во все исторические эпохи выражалась в стремлении к гармонии (добро), и, как следствие, в определении причин, препятствующих ей (зло), поэтому основные усилия человеческой мысли оказались направленными на понимание и оправдание наличия в мире зла поисками способов его преодоления.
Добро «в широком смысле слова, как благо, означает, во-первых, ценностное представление, выражающее положительное значение чего-либо в его отношении к некоторому стандарту, во-вторых, сам этот стандарт. В живой речи слово "добро" употребляется для обозначения самых разных благ» [22, с. 113]. Но, несмотря на кажущуюся простоту, понятие «добро» – одна из самых неуловимых для определения абстракций. За исключением религиозных символов, добро не привязано к конкретному облику и не имеет закреплённой атрибутики. 
Н.Ю. Моспанова пишет: «В сознании русского человека добро есть понятие духовной и мировоззренческой сфер жизни, одно из основных понятий, формирующих моральный аспект жизнедеятельности человека» [48, с. 45]. 
В этике добро понимается, во-первых, как «особого рода ценность, не касающаяся природных или стихийных событий и явлений» [22, с. 114], во-вторых, как поступки, «сознательно соотнесенные с высшими ценностями, в конечном счете с идеалом» (выдел. – автор.) [22, с. 114]. Позитивное нормативно-ценностное содержание добра заключается «в преодолении обособленности, разобщенности и отчуждения между людьми, утверждению взаимопонимания, морального равенства и гуманности в отношениях <…>, оно характеризует действия человека с точки зрения его духовного возвышения и нравственного совершенствования» [22, с. 114]. 
В религиозном сознании добро – результат устремленности человека к высшему Идеалу – Богу, тогда как зло – следствие отпадение от Бога. Тем самым зло проявляет свою производную – вторичную – природу по отношению к добру. 
«Полный церковно-славянский словарь» указывает на связь понятия доброты с красотой: «Доброта – привлекательная наружность, красота, изящество, блеск, великолепие»; «добродушие, благость, милосердие»; «красота, украшение» [24, с. 147]. Следовательно, в религиозном сознании добро есть проявление гармонии высшего порядка – единство содержания и формы. 
Н.Ю. Моспанова вслед за философом Дж. Муром подчеркивает принципиальную неопределимость, неуловимость добра, представленного во всех этиках лишь через отдельные его виды, «частные разновидности», т. е. «какую-то вещь, которая обладает свойством “быть добрый”, но не тождественна добру самому по себе» [48, с. 24]. Добро недоступно для «обычного», «эмпирического познания», «не поддается определению через что-либо иное, и уловить его можно лишь интуитивно» [там же]. Так, например, в аспекте человеческих качеств добро (доброта), может проявляться в милосердии, в любви, а зло (злобность) – во враждебности, насилии. В этом случае понятия приобретают более конкретные формы – добродетели, справедливости или же несправедливости, жестокости. Н.Ю. Моспанова выделяет внутри базовой оппозиции «добро / зло» более частные варианты: «созидать – разрушать, гармония – разрушение, жизнь – смерть, горе – счастье и др.» [48, с. 24] и предлагает свою трактовку понятий: «Добро – то, что оценивается положительно. Оно позволяет человеку и обществу жить, развиваться, благоденствовать, достигать гармонии и совершенства. К понятию добра очень близко по содержанию понятие блага. В обыденной жизни оба слова характеризуют не только нравственное поведение, но и материальный достаток. Зло – это то, что оценивается отрицательно, разрушает жизнь и благополучие человека. Зло – всегда уничтожение, подавление, унижение. Зло деструктивно, оно ведет к дисгармонии, к отчуждению людей друг от друга, к гибели» [48, с. 24]. 
	Но в проекции на конкретную культурную и историческую ситуацию безусловные антиподы добро и зло проявляют внутри себя свойства естественной антиномичности, которая не отменяет их собственной онтологии. И. Плеханова  игру противоречиями определяет как «закон художественного мышления и частный случай диалектики взаимосвязи и взаимонеобходимости противоположного» [110, с. 124]. Например, М. Булгаков в «Мастере и Маргарите» разделил понятия «добро» и «справедливость». Наделив Воланда полномочиями справедливого судьи в неправедном советском социуме,  Булгаков не скрывает, что сила Воланда направлена на исследование порочной природы человека, которую он сам и провоцирует искушениями. И «милосердие»  Воланда ущербно перед истинной силой добра и любви Иешуа, Мастера и Маргариты.
В. Гроссман в романе «Жизнь и судьба» развёл еще более близкие понятия «добро» и «доброта». В рассуждениях лагерника Иконникова добро опирается на рассудочную морально-этическую «базу», и его легко приспособить под исторический момент, подчинить идеологии. Бывший священник отдаёт предпочтение неразумной, не рассуждающей доброте, какая отличала Иисуса Христа, поэтому Иконников отказывается участвовать в строительстве «фабрики смерти».  
	Теми же свойствами внутренней противоречивости отличается и зло. В рассказе «Крест» В. Шаламов не считает злом святотатство, поскольку священник разрубает золотой наперсный крест на продажу, чтобы спасти умирающую жену. В авторской концепции это безусловное добро, поскольку жизнь – самая высокая ценность. И таких примеров очень много: то, что в одних обстоятельствах – добро, в других оборачивается своей противоположностью. 
Как универсалия культуры зло «охватывает негативные состояния человека: старение, болезнь, смерть, нищету, униженность и силы, вызывающие эти состояния: природные стихии, общественные условия, деятельность людей» [22, с. 154]. Объективная характеристика зла делится на формальную и содержательную. С формальной точки зрения зло – все то, что противоречит «принятым в данной культуре нормам морали (в конечном счете – идеалу)» [там же], как полагает этика. Но это характеристика и делает зло противоречивым, поскольку идеал исторически изменчив. 
С содержательной точки зрения, зло – это всё, что «имеет негативное значение для состояния других людей или самого действующего субъекта: причиняет материальный или духовный ущерб, вызывает страдания и сходные негативные чувства, ведет к деградации» [22, с. 154]. Следовательно, содержательно зло направлено против человека, но напрямую связано с его чрезмерной деятельностью – с «обособлением и дисгармонией отдельных способностей личности» [22, с. 155]. 
Избыточность активности зла прослеживается на лингвистическом уровне: «Слово “зло”, общее для славян, вероятно, восходит к старославянскому “зело” – “очень”, “сильно”, “весьма”. “Злое” – это “очень сильное”. Сходную этимологию имеют нем. “Ьbel” и англ. “evil”, производные от древнегерманского “ubilez” – “выходящее за должную меру”, “преступающее собственные границы”» [22, с. 155]. И далее: «В чрезмерности подразумевалось нарушение какой-то нормативной системы: естественной, сверхъестественной или конвенциальной» [22, с. 155]. 
Следовательно, зло, злое начало напрямую связано с превышением некой меры – нормы, представляющейся добром, благом для человека, будь то требования народной этики или закона. 
В народной культуре добро и зло неотделимы от понятий пользы и вреда. Как отмечает словарь В. Даля, добро определяется сначала как «характеристика материальных благ и свойство "добрый" также относится прежде всего к вещи, скоту и потом только к человеку» [23, с. 1099]. Энциклопедический словарь «Славянские древности» отмечает, что добро и зло – «этические и аксиологические категории, которые в традиционной народной культуре выражаются в противопоставлении благоприятных и неблагоприятных (вредоносных) для коллектива и индивида явлениях, доли – недоли, счастья – несчастья, удачи – неудачи, своего – чужого, правого – левого и т.д.» (выдел. – автор.) [33, с. 99]. 
Добро как норма не играет существенной роли в мироощущении человека до тех пор, пока норма не нарушена. Живущие в раю не ведали, что были счастливы, пока не были изгнаны из рая. Именно так – в логике потери – заявлено зло в книге В. Белова «Лад: Очерки о народной эстетике», где «добро» напрямую связано с понятием «лад», а «зло» – с тем, что его нарушает: с болезнями, пожарами, войнами и т.п., следовательно, интегральные признаки зла – это всё, что нарушает естественное течение жизни. 
Р.Г. Апресян отмечает, что «с моральной точки зрения, вред зла значительнее, нежели благо добра. Недопущение несправедливости, с моральной точки зрения, существеннее, чем творение милосердия: зло несправедливости – более разрушительно для сообществ, чем добро милосердия – созидательно» [22, с. 115].
Н.Ю. Моспанова делает сходный вывод, исследуя лексический состав русских народных сказок с точки зрения когнитивной лингвистики: «лексема добро эксплицирует в сказке компоненты самого общего, абстрактного характера», в то время как лексема зло «реализует более конкретные компоненты концепта» [48, с. 45]. Соответственно, число репрезентантов концепта «зло» в полтора раза превышает возможности его антипода, что свидетельствует о «разнообразии проявлений зла, его многоликости и более чёткой дифференциации» [48, с. 61]. 
Н. Кириллина отмечает ту же закономерность в идиолекте А. Ахматовой, где зло представлено шире и разнообразней [45, с. 17].
Е.А. Богданова делает вывод о языковой силе концепта «зло» перед лицом своего противочлена: «”зло” персонифицируется, приобретая образы человека, животных и конкретных личностей. “Зло” способно побеждать <…> оценка “злой” сильнее оценки “добрый”» [41].
В работе Ю.С. Степанова «Константы: Словарь русской культуры» категории «добро-зло» использованы как ментальные аксиологические универсалии разграничения положительного и отрицательного содержания культуры. Как «добро» выделены концепты «родина» (своё), «совесть», «вера», «любовь», «нравственность», которые восходят к христианским заповедям. И хотя в ряду национальных миромоделирующих концептов у Ю.С. Степанова отдельной статьёй зло не представлено, оно определяется как «сильная позиция» в дуалистической картине мира (статья «Святое и скверна») [35, с. 854]. 
А в практике исторического развития общества, в философии, в юриспруденции, тем более, в опыте искусства понятию «зло» уделено значительно больше внимания, нежели добру, ибо, как писал классик, «все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», поэтому зло и всё, что его активизирует, – заслуживает более пристального внимания художников. 
С точки зрения бытийности зло имеет четыре разновидности: физическое, моральное, социальное и метафизическое. 
Физическое зло – это всё, что причиняет человеку телесные страдания и вызывает страх, например, болезнь, голод, наводнение и т.п. Моральное – это нарушение велений нравственного закона, вызывающее всеобщее осуждение. Социальное зло обусловлено несоответствием организации общества и государства идеям справедливости, равенства. А зло метафизическое – это несовершенство, вытекающее из природы бытия вообще и природы человека в особенности. 
Культура на всем протяжении своего исторического развития пыталась объяснить происхождение зла в мире и его совместимость с благостью божества, с разумом и добром, но проблема зла до сих пор остается неразрешённой [38]. 

1.1.Фольклорно-мифологические и религиозно-философские корни
антиномии «добро / зло» в творчестве Н. Садур
В художественной картине мира Н. Садур нашли отражение фольклорные, мифопоэтические и христианские традиции репрезентации антиномии «добро / зло». Кроме того, писательница использует в своей поэтике выработанные на протяжении исторического времени приёмы передачи неустойчивости мира: готические, барочные, романтические, модернистские и реалистические. Но наиболее близки интуитивному мироощущению Н. Садур представления о добре и зле, закрепившиеся в мифологической картине мира. 
Обратимся к базовым понятиям мифологии о природе зла, которые нашли непосредственное отражение в художественном сознании Н. Садур. 
Как синкретическая форма мышления миф содержал в себе субстрат этики, религии, логики и эстетики, которые были отрефлектированы значительно позже, поэтому многие поступки олимпийцев у современного человека вызывают в лучшем случае удивление. «У детей и так называемых "первобытных народов", – пишет Б. Додонов, – не было чёткого разграничения когнитивного и аффективного аспектов представлений о мире». Приемы подобного абстрагирования не позволяли древнему человеку четко определить сущность зла, а также обнаружить разницу между злом, наносимым неодушевленными силами природы и безнравственностью, то есть злом, причиняемым намеренными действиями человека. Устранение страха и неприятных переживаний было чуть ли не важнее устранения самого зла (врага, болезни, смерти и т.д.). Видя добро в «иллюзорном “освобождении” от зла, вооружая человека возможностью заглушить свой страх», мифология, тем не менее, «регулировала коллективную жизнь, отношение человека к человеку и человека к божеству» [72, с. 32]. 
Но, кроме мифа как формы коллективного сознания народа, во всех культурах представлен фольклор – первые устные образцы коллективного народного творчества. Фольклор базируется на мифологических представлениях, но включает в себя практический опыт и поэтические образы его оформления, помогающие регулировать отношения человека и мира. 
А в любом национальном фольклоре есть пословицы и сказки, которые, в отличие от мифа, отличаются вполне конкретными образами добра и зла и содержат чёткие этические оценки поступков героев. В сказках реализуется установка на безусловную победу добра и справедливости, поэтому из «недостоверных» сказок народ всегда черпал мудрость. 
По словам Н.М. Ведерниковой, «волшебная сказка стремится к воспроизведению общественного идеала, к решению проблем добра и зла, любви и ненависти, ориентируясь в основном на восприятие взрослого человека» [68, с. 36]. Но «взрослый человек» понимает цели и задачи поэтической выдумки, потому и использует «урок» сказки в целях воспитания своих детей. 
	В.Я. Пропп устойчивые сказочные действия и стабильно повторяющиеся элементы сказки называет функциями, любая последовательность которых связана с противоборством добра и зла и, как правило, заканчивается ситуацией, где добро побеждает зло [см. 112, 113]. 
Устремленность сказки к добродетели в качестве главной черты отмечал и Н.М. Карамзин. 
А.Д. Синявский также отметил педагогический эффект сказки: она «удовлетворяет не только эстетические запросы народа, но и нравственные чувства <…>. Это торжество над бедностью, над несправедливостью, над старостью и самой смертью» [124, с 9]. Но, с его точки зрения, воспитательный эффект эстетического начала в сказке сильнее, чем утилитарно-морализирующий: «Власть, добро, благородство непреложно о себе заявляют красочным жаром, сиянием, в результате чего юрисдикция, религия, мораль, экономика заметно потеснены и трансформированы эстетикой. Все оценивается на блеск и на цвет. Мир познается и объясняется декоративно – однако не ради одной лишь утехи и прихоти глаз, но в силу какого-то чудесного законопорядка, управляющего физиологией сказки, понуждая все и вся перекладывать на цветовую азбуку Морзе <…>. Сказка не учит, как надо жить, а если и учит, то делает это попутно и без нажима» [124, с. 5]. 
Как представляется, именно такое понимание сказки близко мироощущению Н. Садур, потому что дидактический эффект сказки незаметен; не представлены и ситуации торжества справедливости (победы добра над злом), зато много внимания уделено «чудесному законопорядку» и «цветовой азбуке» сказки. Наличие сказочных символов и сюжетных схем придают повествованию поэтичную атмосферу, в которой и воспроизводятся архаические представления о добре и зле. 
Мифологическая картина мира в творчестве Н. Садур возникает, во-первых, в системе «дурных» примет, называющих условия активизации зла: держать дома сухоцветы, раскрывать посторонним тайну любви – означало то же самое, что разбить зеркало или спать ногами к двери – стать уязвимым для действия зла. В языковой рефлексии народа содержится и оценка подобного рода страхов: слово «суеверие» образовано от «суе» – наречия “напрасно, зря”, древнерусского “пустой, тщетный”» [37]. Некогда конкретное «физическое» зло (например, пустые ведра могли быть признаком засухи), оторвавшись от своих корней, стало злом метафизическим – выражением произвола негативных сил природы, целенаправленно адресованных человеку. У Н. Садур человек и среда его обитания тесно взаимосвязаны, что свидетельствует о языческих корнях её художественного сознания.
Во-вторых, у писательницы Н. Садур отражена древнейшая форма сакральных запретов – система табуации, призванная локализовать и нейтрализовать источники зла. В запретах, охватывающих все сферы жизни общества, воплощалось представление об особо опасной силе, присутствующей в объекте временно или постоянно и требующей крайне осторожного обращения с нею. У многих народов, как сообщает энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона, «кроме божеств добрых, сообщавших атрибут "священности", существовали и божества злые, причинявшие болезнь и смерть. Эти божества сообщали предметам и лицам страшные свойства, которых необходимо было избегать. Поэтому умерший и всё, что имело отношение к нему, – дом, в котором он жил, лодка, на которой его перевозили, и т.д., – считалось отверженным, "нечистым", носящим в себе нечто опасное, губительное, и должно было быть неприкосновенно в силу своей губительности» [40, с. 450.]. Табуированные предметы, лица, роды пищи должны были вызывать страх и отвращение. Но влечение к табуированному объекту подавлялось не только страхом перед воображаемыми последствиями. К нарушителям применялись жестокие карательные меры вплоть до удушения, четвертования, нанесения тяжелых увечий. Возможно, в этом и кроется секрет столь длительного существования системы табу, реализованной в приметах и суевериях. 
В системе запретов воплотилась попытка бороться со злом в обществе и внутри себя, хотя само зло мыслилось локально. Запрет на убийство в древних племенах, например, был связан не столько с этическими, сколько с практическими соображениями сохранности рода, поэтому он не распространялся на представителей чужого племени: зло мыслилось чем-то внешним, олицетворенным в ком-то другом или в необъяснимом «ином». Последнее представляли люди, обладающие сверхспособностями: высокой интуицией, даром врачевания или предсказания, поэтому они вызывали страх и воспринимались как мистические существа, с которыми древний человек часто ассоциировал души умерших как добрых, так и злых духов. Как и в мифологии, у Н. Садур фантастика воспринимается как реальное событие, когда-то имевшее прецедент, потому и выглядит достоверно. 
Принципиальным для понимания антиномии «добро / зло» у Н. Садур является мифологическая амбивалентность трактовок древних символов, что предполагает обратимость рассматриваемых понятий. Это связано, например, с архетипом матери, старухи, земли. 
Но уже древнее сознание, обнаружив свойство антиномичности оппозиций, стремилось к определённости этических оценок, для чего многоликое зло персонифицировалось в устойчивых образах с ярко выраженными негативными характеристиками внешнего облика, функций и атрибутики нечистой силы. Узнаваемость позволяла безошибочно найти источник зла и нейтрализовать его либо избежать встречи с ним. Образы ведьм, колдунов противоречивы, но все они воплощали страх человека перед неподвластным разуму, и любая беда могла быть объяснена происками этих «персонажей». Наличие мифологического субстрата в сознании человечества проявляется в страхе перед злодеяниями ведьм и колдунов и в стремлении расправиться с ними, как во времена Священной инквизиции или как это описано в «Олесе» А.И. Куприна. 
Вместе с тем, к колдунам и ведьмам обращались «по договору» для выяснения причин смерти или болезни, для наказания обидчика – восстановления справедливости. Шаман, колдун, ведьма были посредниками между мирами, могли менять состояние погоды, спасать от неурожая или засухи. Ведьма, например, совершала обряды, «связанные с культом плодородия, Великой Матери Земли», обеспечивала благополучие семьи и племени. А во времена христианства ведьма однозначно оценивается как «демоническое, вредоносное существо, имеющее непосредственное отношение к нечистой силе и применяющее свои способности во вред людям» [39, с. 138]. 
Значимой мифологической приметой в творчестве Н. Садур также служит персонификация зла в домашних животных, например, в облике кошки. За то, что кошка была языческим богом, за её любовь к ночным прогулкам, за неприручаемость и светящиеся в темноте глаза её считали исчадием ада, воплощением нечистой силы и пособницей ведьм, поэтому кошка у Н. Садур входит в инфернальный хронотоп («Миленький, рыженький»). Именно через кошку, по А. Синявскому, в сказке протягивается «незримая связь между лесом и печкой, между заморской далью и домом, между звериным и человеческим царством, бесовской чарой и повседневным бытом» [124, с. 26]. 
Отражён у писательницы и древний культ волка, который объединяет функции посредника между мирами и «охранителя от зла» в сказках. Его происхождение связано с землей, глиной: по поверьям, клады «выходили» из земли в виде волка [39, с. 185]. Кроме того, волк связан с представлениями об оборотничестве, поэтому он нередко соотносится с «предками, “ходячими” покойниками и пр.» [39, с. 185]. Оборотень, вурдалак, упырь – это славянские варианты вампира – покойника, в которого вселился нечистый дух. В таком обличье он представлен в пьесе Н. Садур «Лунные волки» и в романе «Чудесные знаки спасения». Из списка персонифицированных носителей зла славянской мифологии в творчестве Н. Садур представлен также Вий – мифический персонаж со смертоносным взглядом. 
 Очень точно вписан в галерею «низших крестьянских полубогов» образ садуровского домового в рассказе «Миленький, рыженький». В отношениях с домовым не следовало нарушать «условия игры – как с опасным, но неизбежным соседом. Чёрту нельзя поклоняться, но с ним подобает держаться осторожно и вести себя обдуманно, чтобы его не раздражать» [124, с. 57]. Но при всех различиях домовой, как отмечал Синявский, – это проказливое и «самое доброе существо. Недаром его называли также “Доброжил” или “Доброхот”. И потому никогда не путали Домового с нечистой силой, с чертями» [124, с.58]. 
Помимо персонификации, следует отметить частое использование Н. Садур приёма атрибуции – наделения символическим смыслом отдельных «деталей» организма человека. Чтобы вооружить знанием об опасности, угрожающей «честнуму миру», мифологическое сознание акцентировало внимание на внешних приметах нечистой силы, которая рядилась в человеческий облик. А «выдавали» её приметы зоомофности, нечистота, черные или зелёные глаза, неспокойный взгляд и вырывающиеся ругательства, ночной образ жизни, характерное поведение и связанность с определенным топосом. Особая сила в атрибутике зла приписывалась волосам. Вставшие дыбом, они означали магию, божественную одержимость или страх. А волосы на теле олицетворяли низшие силы, демонов, черта. В изображениях святых волосы всегда прямые, как их духовный путь, у злых духов же – мелко и беспорядочно вьющиеся [34, с. 51 – 52]. Все перечисленные признаки зооморфности Н. Садур активно использует для характеристики дьявольского начала. Особенно актуален в поэтике Н. Садур мотив волос. 
Чётко выдержаны в прозе Н. Садур оппозиции «верх / низ» и «правое / левое». Мифологическое сознание наделяло негативной этической окраской всё, что расположено в человеке ниже пояса, поддерживая тем самым пространственные преимущества: того, что расположено «внизу», следовало стыдиться, того, что слева, – бояться. Зато верхняя часть тела и правая сторона соотносились с божественным, духовным и с «правотой». Назначение оппозиций в мифологии более приземленное, чем в религии, и связано с бытовой жизнью людей, с первыми попытками объяснить физическое зло доступным пониманию образом внешнего врага. Само наличие враждебной человеку инстанции невольно ставило его жизнь в прямую зависимость от влияния демонических сил, наполняя каждодневное существование страхом и опасностью, что с неизбежностью вело к выходу образов конкретного зла в сферу спиритуализма. На языке символов мироздание в язычестве предупреждало человека о грозящих ему ловушках, настраивая на соблюдение неких правил, «оберегов», формируя тем самым народную этику. Древний бессознательный пласт человеческой психики оказался самым живучим: перед его органикой бессильны религиозные учения и атеистические теории; приметы, страхи, табу напоминают о себе в состоянии неуверенности, страха или отчаяния.
Из огромного религиозно-философского опыта познания добра и зла в творчестве Н. Садур отражены те учения, которые органически вытекают из мифологии с её целостным Космосом, в котором всё сущее тесно взаимосвязано. 
Это, например, представления мыслителей Античности о гармонии как справедливости и красоте созданного Богом мира и о человеке как вершине Его творения. Но эта «вершина» не оправдала своего Божественного предназначения, поэтому мир перестал быть гармоничным.
Образец совершенного творения сконцентрирован в образе райского сада, предназначенного для существования Адама и Евы. Сад остаётся в культуре олицетворением идеи Абсолюта, устремление к которому в итоге и является высшим смыслом жизни согрешившего человека. Гераклит называл это Логосом – первоначальной основой и сущностью мира, мудростью, «вечно живым огнём», который придает действительности соразмерность, разумный смысл [135, с. 176]. Отклонение от Логоса приводит к раздорам, конфликтам, к «прозябанию в чувственно-телесных удовольствиях», к алчности, тщеславию, гневу. 
Образы утраченного рая модифицируются в прозе Н. Садур в вариантах взорванного и запущенного сада и отражают результаты деятельности человека, отвернувшегося от Бога.
В диалогах Платона выражена идея, что душа человека «сильна и богоподобна», она воплощает гармонию, она никогда «не будет причастна порочности», дисгармонии, а потому «все души всех живых существ одинаково хороши, коль скоро душам свойственно оставаться тем, что они есть – душами» [109, с. 52]. Но «само вселение её в человеческое тело было для души началом гибели, словно болезнь» [109, с. 54]. Следовательно, причиной зла является материальная природа человека, его тело, рабское служение которому приводит к кровопролитиям и войнам [109, с. 17]: «Но зло неистребимо, Феодор, – утверждал Платон – ибо непременно всегда должно быть что-то противоположное добру. Среди богов зло не укоренилось, а смертную природу и этот мир посещает оно по необходимости. Потому-то и следует пытаться как можно скорее убежать отсюда туда. Бегство – это посильное уподобление богу, а уподобиться богу – значит стать разумно справедливым и разумно благочестивым» [109, с. 232]. 
Зло у Платона онтологично, но душа человека способна постичь истину, если не будет охвачена двумя видами зла, первый из которых связан со страстями и пороками: «трусостью, своеволием, несправедливостью», и его следует считать болезнью, другое зло – «состояние частого и разнообразного заблуждения» души – безобразием [109, с. 291]. 
Понимание зла как отпадения от божественного Логоса отражено в неоплатонизме и работах его основателя Плотина. Зло в неоплатонизме – это обособление от Единого, удаление от Блага, от единой Души, впадение во множественность – в чувственный мир [111, с. 9]. В представлении Плотина, «первое зло – это тьма, а второе – то, что потемнело» [153]. Философ настаивает на постепенном возвращении души к Богу на нравственных условиях прогресса, ибо «без истинной добродетели Бог есть пустое слово» [111, с. 7]. Возвыситься над отягчающей душу чувственностью человек способен через «бескорыстное отношение к самой этой чувственности как к предмету познания», через «отвлеченное мышление» и «любовь к прекрасному» [111, с. 7]. 
Бытийность и субстанциальность зла раскрывается в ограниченном, но очень характерном для Н. Садур корпусе её произведений: в пьесах «Чудная баба», «Панночка», «Брат Чичиков», в цикле «Проникшие». Здесь можно проследить ту же причинно-следственную цепь: добровольное следование злу есть причина потемнения мира в целом, а призыв Платона к бегству от зла отражён в предисловии к циклу «Проникшие» и в сюжетах рассказов.
Отказом от познания зла отличается восточная философия. В буддизме, в частности, зло есть возврат содеянного человеком в прошлой жизни: «Добродетель – это возврат добродетели; зло – возврат зла» [87, с. 34]. В отличие от религий откровения, буддизм как философия опыта ориентирует на личную ответственность человека за свои поступки, ибо убийство, воровство, насилие, ложь, злословие, бессмысленная речь и т. п., – не являются запретами, и каждый человек сам решает, хочет ли он столкнуться с последствиями своего выбора. Человек, а не природа, не «злые боги, не “другие” или просто случай» [87, с. 34] создаёт ситуации, мешающие просветлению: «неведение, гордость, привязанность, ревность, злость и жадность» [87, с. 43]. Невежество, «Авидья», – «первоначало зла и страданий в жизни», «одна из червоточин бытия» и причина дурных наклонностей [26]. А такие черты, как милосердие и мудрость, есть первые шаги на пути просветления. Лама Оле Нидал пишет: «Для Будды абсолютное зло просто невозможно. Поскольку все, что идет от нас, к нам же в конце и возвращается, нечто абсолютно плохое обязательно бы уничтожило само себя» [87, с. 32]. Поэтому главный враг человека кроется в нем самом. Восточное представление о зле неразрывно от понятия «непротивления злу насилием» и состоит в преодолении дуальности – в отказе от познания зла и добровольном следовании добру. 
«Маленький человек» Н. Садур не обладает мудростью Востока, но на уровне инстинкта способен отказаться от контакта со злом («Блеснуло», «Замёрзли»). Культурный герой, напротив, отличается пониманием, интуицией и ответственностью не только за свою жизнь, но и за мир в целом (Нина в «Чудесных знаках спасения», Алеша в «Саде», Саша в «Немце»). 
Близки художественной картине мира Н. Садур философские трактовки христианства. Ю. М. Дуплинская в работе «Христианство и метафизика зла» отмечает, что в религиозной концепции Бог творит не из хаоса или иного начала, как это представлено в архаическом мифе, а из небытия, и «зло в христианской онтологии осмысляется не в терминах противоположностей, а в терминах не-существования». Зло возникает тогда, «когда наш взор, вместо ожидаемого бытия, встречает его отсутствие, то есть находит как бы вылинявшее бытие» [74]. Под этим термином Ю.М. Дуплинская понимает некий «загадочный процесс истощения, ослабления, “линьки” бытия, который вполне онтологичен и не зависит от взгляда на мир» [74]. Тогда антихристово начало есть «брешь бытия», которая вследствие отсутствия собственного субстанционального начала «начинает, наподобие воронки, втягивать все, что находится в орбите». Но подобное зло, как предупреждает автор, гораздо опаснее зла дуалистического, потому что и заметить его сложнее, и «такое причастное небытию зло являет лики куда большего разрушения, чем зло-противоположность» [74]. 
Отметим, что образ бреши в мироздании у Н. Садур возникает в пьесе «Панночка» и «Занебесный мальчик». 
«Вылинявшее» бытие своеобразно представлено и в философии Августина Блаженного (354-430), а её суть сконцентрирована в идее существования только света и в понимании тьмы как отсутствия оного. С метафизической точки зрения зла как такового нет, а само возникновение его вследствие имеющихся пустот может быть необходимым, иметь свое назначение, как и всё, свершаемое в мире и отмеченное присутствием Абсолюта, имеет некий высший смысл. В трактате «Исповедь» Августин пишет, что грех есть «извращенная воля, от Бога обратившаяся к низшему, отбросившая прочь внутреннее своё и крепнущая во внешнем мире», а человек не зол по природе, он тянется к добру, но склонен забывать божественное, обращаясь к скорому, земному, ощутимому [56]. Таким образом, оправдание Бога за несовершенство мира и допускаемое Им зло на земле в теодицее Августина связано с понятием воли людей, которые «тьму возлюбили более, нежели свет» [1 Петра, 4:13-19; Фил. 1:29], ибо Бог создал совершенную гармонию («Добрый, он сотворил доброе») [56, с. 171]. Божественное – источник только добра, которое было отравлено злой волей. Добро не зависит от человека, мир как творение Бога не может быть недобрым, «добры» «и Творец, и тварь», человек [56, с. 172]. Зло появляется тогда, когда существо противится Богу, что выражается в ощущении тьмы и холода. Зло – это, прежде всего, нравственное понятие, а не метафизическое, оно в той воле, в выборе, в намерении, в движении души, которые вносят искажения в установленный Богом порядок и ведут человека к отпадению от Него. Не Бог делает зло, а мы (Бытие 1 и 3). Согласно Августину, «моральная свобода есть реализация нравственного долга в следовании добру: человек должен стать тем, кем он может быть (выдел. – автор.). Смысл добра задан нравственным законом, или Божественными заповедями» [56, с. 38]. 
Эта мысль Августина неоднократно звучит во многих интервью Н. Садур, в публицистике, а также акцентируется в её художественном творчестве.
Европейская философия в трактовку добра и зла включила социальное и историческое измерения. И. Кант (1724-1804), в частности, полагал, что в природных наклонностях человека скрыта изначальная склонность к добру, к защите морального закона. Добро творится человеком как личностью и непосредственно связано с его «духовным миром», «разумностью» [80, с. 101]. Нравственным идеалом, задающим эталон добра, может быть только Бог: «Идеал есть то, к чему надо стремиться и чего никогда не достигнешь», это «необходимое руководство человеческому разуму» [80, с. 308]. В связи с этим Кант отвергал целесообразность поиска ответа на вопрос о происхождении зла в его метафизическом смысле, усматривая в этом уход в область трансцендентного, недоступного познанию. В работе «Религия в пределах только разума» (1793) философ рассматривает моральное зло как единственное зло [80, с. 99]. «Состояние войны всех против всех» Кант называет «естественным состоянием людей» [80, с. 333], а война является вечным орудием прогресса и частью мира земного как «царства зла» и соблазна [80, с. 69]. Государство и мораль призваны удерживать людей от взаимного истребления. 
Г.В.Ф. Гегель (1770 – 1831) в «Философии истории» также полагает, что добро реализуется через волю индивида и является абсолютной ценностью: «добро в себе и для себя есть поэтому абсолютная цель мира и долг для субъекта, который должен иметь понимание добра, сделать его своим намерением и осуществлять в своей деятельности» [19, с. 336]. Таким образом, большое значение приобретает самосознание человека. 
Зло у Гегеля, как и у Канта, не рассматривается в качестве самостоятельной проблемы бытия. Он называет историю «кровавой бойней», ставя её, тем не менее, выше морали и оправдывая зло законами целостного исторического процесса. Кроме того, Гегель видит причины зла в стремлении человека к единичности: «Человек, поскольку он дух, не есть природное существо, поскольку же он ведет себя как таковое и следует целям вожделений, он хочет зла» [19, с. 131]. 
Идеи немецкой философии у Н. Садур получили преломление как в идее Бога, который есть нравственный идеал, в отказе от понимания истоков Абсолютного зла, которое представлено по принципу умолчания («Чудная баба», «Блеснуло»), так и в исследовании социальных болезней человека.
Трагическая этика экзистенциализма находит в творчестве Н. Садур выражение в «прометеевском» типе героя. По С. Кьеркегору, путь трагического героя, способного отдать своё дитя ради процветания общества, более «выносим», нежели путь рыцаря веры, отказывающегося от сына ради Бога либо чего-то личного. Рыцарь знает, что «ужасно родиться одиноким, отлученным от общего <…>. В человеческом смысле он безумен и не может сделать себя понятным ни для кого» [85, с. 65], но он совершает жестокое ради веры, обрекая себя на одиночество. В этом случае тот, кто испытал «боль и страх парадокса веры» [85, с. 102], оказывается выше этики – по ту сторону добра и зла. 
Ф. Ницше полагал, что зло, как и добро, «является необходимым условием человеческого существования и развития» [107, с. 543], а «то, что в данное время считается злом, обыкновенно есть несвоевременный отзвук того, что некогда считалось добром» – «атавизм старейшего идеала» [107, c. 687]. Вместе с тем именно Ницше предостерегал: «Кто сражается с чудовищами, тому следует остерегаться, чтобы самому при этом не стать чудовищем. И если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя» [107, с. 687]. Добро у Ницше – проявление жизненной слабости его носителей, зло же – энергично, целеустремленно. 
Это парадоксальное наблюдение Ницше оказывается очень точным, когда проецируешь его на творчество Н. Гоголя и Н. Садур. 
Связь Н. Садур с отечественной религиозной философией осуществляется на основе парадокса: как и Гоголь, писательница ощущает себя истинной христианкой, но в её художественных мирах Божий мир подвержен атакам зла, а человек стремится перейти запретную черту. И вопросы о природе зла у писательницы те же, что задавали себе мыслители XIX века: «Ecть ли злo тoлькo ecтecтвeнный нeдocтaтoк, нecoвepшeнcтвo, caмo coбoю иcчeзaющee c pocтoм дoбpa, или oнo ecть дeйcтвитeльнaя cилa, пocpeдcтвoм coблaзнoв влaдeющaя нaшим миpoм, тaк чтo для ycпeшнoй бopьбы c нeю нyжнo имeть тoчкy oпopы в инoм пopядкe бытия?» [128]. В.С. Соловьев, сформулировавший этот вопрос, отталкивается от христианской концепции непротивления злу насилием, но не считает злом действия человека против зла. 
В работе «Оправдание добра. Нравственная философия» (1897) В.С. Соловьев выделяет стыд, жалость, чистоту и благоговение перед высшим началом в качестве «естественного корня религиозной нравственности» [129, с. 186]. Добро, по В.С. Соловьеву, «ничем внешним не обусловлено», это «полнота, или всеединство, поскольку оно всё собой обусловливает» [129, с. 34]. 
Но Н.А. Бердяев указывает, что в «Повести об антихристе» «соловьевская вселенская теократия» претерпевает крушение: он видит у Соловьева «нарастание зла под видом добра, зла, соблазняющего добро». И, наконец, – «власть окончательно переходит к антихристу» [64, с. 588], ибо философ «не был свободен от иллюзий прогресса, недооценивал силу зла в мире и слишком эволюционно представлял себе осуществление Царства Божьего» [64, с. 583]. С точки зрения Н.А. Бердяева, зло является результатом человеческого произвола, базирующегося на свободе, и преодолеть его можно только имманентно: «злых» следует не уничтожать, а просветлять, ибо зло можно победить лишь изнутри, а не одним насильственным недопущением или истреблением [64, с. 171]. Спасение же сокрыто в самом человеке: «...поступай так, как будто бы ты слышишь Божий зов и призван в свободном и творческом акте соучаствовать в Божьем деле, раскрывай в себе чистую и оригинальную совесть, дисциплинируй свою личность, борись со злом в себе и вокруг себя, но не для того, чтобы оттеснять злых и зло в ад и создавать адское царство, а для того, чтобы реально победить зло и способствовать просветлению и творческому преображению злых» [63, с. 252.]
Замечания Н.А. Бердяева оказываются чрезвычайно актуальными для проблематики нашего диссертационного исследования. Выделим наиболее значимое положение: «В нашу эпоху зло является по-новому украшенным. Не элементарное зло соблазняет, а зло сложное и запутанное. Пленяет неясность и мутность, влечет нарушение всех границ, всех межей, всех различений. Это верно для интимной жизни человека, но верно и для жизни общественной» [62, с. 272]. Зло у Н. Садур – сложное, запутанное, скрывающее свои лики, а то и претендующее на роль добра («Ведьмины слёзки»). Тем убедительнее редкие победы человека над страстями. 
Д. Андреев в «Розе мира» объясняет могущество зла обращением к мифу о падении Люцифера как к самому началу: дух «отступил от своего Творца ради создания другой вселенной по собственному замыслу»: «восстав, богоотступнические монады этим самым отвергли любовь – единственный объединяющий, цементирующий принцип» [57, с. 92]. Темные сущности, в понимании Андреева, паразитируют на энергии, излучаемой страданиями, горем, всякой болью, всякими грехами человека, а человек страдающий кормит и плодит зло. 
Тема вампиризма в творчестве Садур не менее актуальна. 
Советская и постсоветская эпохи увеличили разрыв с христианскими традициями понимания добра и зла. Культура соцреализма уничтожила вертикальные измерения духовности, а постмодернизм перевел духовную проблематику в пространство игры. Деканонизируя традиционные ценности, отменяя оппозиции, постмодерн сместил пропорции с целью искусственной прививки хаоса, отсюда его тяготение к иррациональному, эсхатологическому, некорневому. 
В ХХ веке зло стало рассматриваться как самостоятельная категория. Например, в работе «Философия зла» Л. Свендсен подчёркнул, что зло стало сегодня «объектом эстетики, нежели морали. Зло превратилось в нечто иное и вследствие этого действует как противовес скучной повседневности» [121, с. 7]. В постмодернизме зло прекратило трактоваться как причина страданий, «а скорее считается страданием как таковым» [121, с. 19], и «многие теоретики склонны отделять зло от личной ответственности, так что зло понимается исключительно как последствие внешних причин и влияний» [121, с. 28], например, «генов», или «призрака естественного отбора». Зло по-прежнему существует, но не в модусе онтологии, а в форме «патологии» [121, с. 21]. 
Таким образом, антиномия «добро / зло» в историческом разрезе представлена в нескольких вариантах: во-первых, мифологическое зло – это неуправляемые силы природы, рок (судьба, доля), спасение от которых мыслится как покровительство богов – то есть добро. 
Во-вторых, – это сверхъестественная сила, которая овладела человеком (или совратила его), что представлено в религиозной доктрине грехопадения – отказа от добра. Здесь зло внеположно человеку, враждебно ему, но возможно возвращение человека к первоначальному добру через раскаяние и смирение. 
В-третьих, добро и зло есть «человеческая природа», управляемая им самим – его волей и ответственностью. 
В-четвёртых, перевес зла над добром обусловлен не природой человека, а влиянием внешних условий, с устранением которых устраняется и зло. Эта теория очень привлекательна для социальных наук (и основного корпуса реалистической прозы), поскольку предполагает возможность усовершенствования человека через улучшение общественных условий его существования. 
Наконец, человек может оказаться свободным от нравственных обязательств и сделать выбор в пользу зла. 
Этими концептуальными моделями понимания добра и зла оперирует мировое искусство на протяжении всей своей истории. Рассмотрим это конкретнее.
1.2. Литературные традиции трактовки антиномии «добро / зло» 
в творчестве Н. Садур
Проблемно-тематическая направленность творчества Н. Садур на познание природы преимущественно зла – не эпатажное выражение маргинальных установок автора, а явление, глубоко укоренённое в культуре и в психике человека. Среди огромного числа предшественников писательницы следует прежде всего назвать художников, которые утверждали свою этическую и эстетическую приверженность к добру от обратного – изображая лики зла как ужасные, чудовищные. Например, если в искусстве Античности и Ренессанса акцент делался на величии человека и его причастности к светлому, возвышенному и прекрасному, то в Средние века, напротив, подчёркивалось безобразное, низменное и ужасное содержание тьмы и греха, как это явлено в полотнах И. Босха. 
Выделим ещё несколько эпох, которые прибегали к пристальному вглядыванию в природу зла, а то и эстетизировали его. Готическое искусство, барокко, романтизм, символизм, сюрреализм и постмодернизм как явления пограничья – равно отличаются безудержной тягой к таинственному, запретному, значит, ослаблением, а затем и утратой веры в Бога, и, как следствие, – в человека. В литературе это обусловило появление типов условно отрицательного героя: «лишнего человека», бунтаря-богоборца, преступника-интеллектуала, «злого гения», а в литературе постмодернизма – героя-знака, существующего по законам текста и не отвечающего за свои поступки, как, например, в книгах Вик. Ерофеева, В. Сорокина. 
Особое место в формировании «поэтики» зла занимает, бесспорно, готический роман, ставший популярным в XVIII веке. Атмосфера тайны, ужасов; призраки и вечная ночь или сумрак – делали пребывание в замке подобным сну или смерти. Овеянное древними легендами и преданиями, фамильное имение хранило память прошлых веков в картинных галереях, статуях, архивах, в «фамильных» привидениях. По выражению М.М. Бахтина, замок наполнен историческим временем, он «пришел из прошлых веков и повернут в прошлое» [59, с. 392]. Фантастическое и ужасное в готических романах создавали образ неустойчивого и непостижимого мира. Так зародился особый тип мышления, стремящийся проверить и переосмыслить философские, религиозные и этические убеждения предыдущих эпох. Готика, ставшая частью предромантизма, лишь наметила попытки снятия запретов предыдущих культур, а наибольшей глубины аналитика зла достигла в искусстве романтизма, избравшего демонизм одним из центральных мотивов.
Литературное представление демонизма в романтизме значительно отличается от религиозного, где дьявол – отрицательное существо, воплощающее силы зла (небытия) и нарушающее божественный порядок. По выражению Л. Романчук, в литературе «дьявол выступает в контексте знаковой системы как символ, метафора, олицетворяющая сложную борьбу и взаимную относительность добра и зла в душе человека и представляющая собой начало становления, сопряженное, как и всякое становление, с категорией бунта против существующего (на данном этапе) миропорядка <…> Его можно трактовать как символ сомнения, диалектического отрицания, любознательности, искушения, свободы, гордого непокорства и т.д.» [117]. 
В искусстве романтизма разрушается привычный архетип: антигерой перемещается во внутреннюю самость культурного героя, «становясь метафорой его бессознательной темной стороны» [31]. Приобретая «оттенок “страдательности”» [100, с. 50], такой образ вызывает невольные симпатии читателя к мятущемуся мыслителю, брошенному на борьбу со всем миром. 
Духовное пространство демонического героя романтизма иррационально, добро и зло в нем неотделимы, потому борьба между ними превращается в зловещую игру. Иррациональное любопытство толкает героя к познанию зла, приобретающего черты борьбы между собой и миром, бытием и небытием.
По мнению Л. Романчук, романтической акцент сделан на концепции «бессмертия зла и вечности борьбы с ним: сопротивление злу хотя и ограничивает сферу его влияния в мире, но не может коренным образом изменить сам мир, окончательно устранив из него зло» [117]. Такое представление становится основой героического типа мироощущения: сопротивление героя, его смерть оказываются условием сохранности жизни, не позволяя свершиться торжеству зла на земле. 
Особое место в литературной демонологии закреплено за образом Демона М.Ю. Лермонтова и его живописной версией М.А. Врубеля. Поэт и художник заставили сострадать могучей личности, лишенной своего места в социуме и в мироздании. Демон согрешил против Бога, но, не испытав раскаянья, не получает и шанса на спасение. Неординарный дух готов отречься от зла, от «старой мести», от «гордых дум» ради любви, но его избранницу пугает союз с демоном. А за глухость к его мукам Демон одинаково ненавидит и мир, и «мечты безумные свои» [7, с. 61]. 
«Влюблённый дьявол», цикл «Проникшие», романы «Сад» и «Немец» Н. Садур – это прямое наследие романтической линии литературы.
Заметный вклад в историю художественной концептуализации зла внёсли романтические баллады В.А. Жуковского, демонология Н. В. Гоголя и Э.Т.А. Гофмана, рассказы А.К. Толстого, стихи Ш. Бодлера. Писатели словно выпустили джинна из сосуда, а он перестал подчиняться «хозяину лампы».
Ш. Бодлер (1821 – 1867) в «Цветах зла» предложил плач по человеку и его несчастной душе. Центральные образы сборника Бодлера – Дьявол, смерть, бездна – сращены с природой человека и выражают его истинную сущность: 
Сам Дьявол нас влечет сетями преступленья
И, смело шествуя среди зловонной тьмы,
Мы к Аду близимся, но даже в бездне мы
Без дрожи ужаса хватаем наслажденья… [1, с. 13].
Бодлеровские «качели» между эстетизацией зла и отвращением к нему, по Романчук, приводят к тому, что «уродство и красота смешиваются, меняются местами» [116], что и приводит лирического героя к трагическому конфликту с миром. 
Препарирование образов ада в поэтике Бодлера отличается от средневековой образности И. Босха, прежде всего, тем, что у ходячего мертвеца Бодлера нет «дрожи ужаса» перед бездной. Ад – это лишь дополнительный источник наслаждений, не знающих этических и эстетических ограничений. Подобного рода образность в истории искусства позже воспроизводится в сюрреализме и, бесспорно, находит отголоски в творчестве Н. Садур, например, в «Червивом сынке» или в романе «Сад», где герои утрачивают ощущение нравственных границ, оставляя эмоции ужаса читателю.
В представлении Бодлера, Сатана – «борец против <…> божеского зла» [115], его тирании. К нему обращается герой с молитвой о заступничестве и помиловании в «Литании Сатане»:
О мудрейший из ангелов, дух без порока, 
Тот же Бог, но не чтимый, игралище рока… 
Сатана, помоги мне в безмерной беде!
Вождь изгнанников, жертва неправедных сил, 
Побежденный, но ставший сильнее, чем был,
Сатана, помоги мне в безмерной беде!
Все изведавший, бездны подземной властитель, 
Исцелитель страдальцев, обиженных мститель, 
Сатана, помоги мне в безмерной беде!.. [1, с. 203-205]. 
В процитированном отрывке все страдательные эмоции приписаны темной силе, ибо Бог, по Бодлеру, изначально допустил некую ошибку, неравновесно распределив свои блага между людьми. Потому-то несчастный ищет заступничества у такого же брошенного и оболганного, а не у Бога. 
Ж. Батай в работе «Литература и зло» приводит парадоксальную метафору Сартра, уподобившего Бодлера жрецу черной мессы, который «ненавидит Бога, потому что Он достоин любви, глумится над Ним, потому что Он достоин уважения; он направляет свою волю на отрицание установленного порядка, но в то же время сохраняет и более, чем когда-либо, утверждает этот порядок» [6, с. 146]. Значит, по Сартру, эпатаж и богоборчество Бодлера направлены в итоге на утверждением добра по принципу апофатики – от обратного. 
Влияние Ш. Бодлера на культуру последующих эпох оказалось слишком заметным, чтобы игнорировать его. Не случайно сборник «Цветы зла» был назван манифестом литературы декаданса и предтечей творчества символистов. 
В литературе символизма внимание художника привлекает осуществляемая с помощью магии и обрядов связь человека с потусторонним миром. Символисты, как и Бодлер, признали нравственные понятия равно безусловными и относительными и имели слабость к мистицизму, мечте, к легендам далекого прошлого. Например, «отблески», тени «незримого», отклики «торжествующих созвучий» [127, с. 694] из стихотворения В.С. Соловьева «Милый друг» современники восприняли как поэтический манифест младосимволистов.
 Уход от житейского в грёзы искусства характеризует заветы В.Я. Брюсова «Юному поэту» (1896 г.): «не живи настоящим»; «никому не сочувствуй» и «поклоняйся искусству» [2, с. 50]. Подлинный мир у В.Я. Брюсова открывается лишь для художника: он не просто поднят над толпой и свободен от быта – он избран, его время в будущем, для которого он обязан хранить себя, одинокий и гордый, как Демон в романтизме. В творчестве символисты спасались от настроения пессимизма, доходящего до отчаяния, от одиночества, разочарования. Отсюда двоящийся мир в контрасте жизни и смерти, греха, любви и страдания, хаоса и космоса, добра и зла, прекрасного и уродливого. 
В работе А. Белого «Символизм как миропонимание» отражено представление о единой сущности морали и красоты: «содержание красоты, как только мы пытаемся её оформить, оказывается связанным с этическим моментом; вернее: содержание морали и содержание красоты подчинены одной норме» [60, с. 25]. 
Человек эпохи декаданса преимущественно сосредоточен на себе внутреннем, поглощенном злом. Вик. Ерофеев, в комментариях к антологии «Русские цветы зла» упоминает роман Ф. Сологуба «Мелкий бес» в связи с главным постулатом декаданса: «зло имеет не социальный смысл, а широко и привольно разлито в человеческой душе. Философии надежды здесь нечего делать» [76, с. 8]. Именно от декаданса, по Ерофееву, в литературе начинается «засилье зла» [76, с. 10]. 
Постмодернизм и вовсе отказывается от дуальности мира: стерев все грани, отменив все оценки, человечество создало условия, в которых, раздробившись, потеряв определенность, зло не обнаруживает препятствий на своем пути и проникает во все сферы жизни. 
Ж. Батай в работе «Литература и зло» рассматривает литературу как выраженную форму зла, обладающего высшей ценностью, особой «сверхнравственностью» [58, с. 16]. Философ считает, что писатель становится отмеченным печатью зла тогда, когда нарушает запреты, переступает границы дозволенного. И только благодаря этому преодолению он состоится, как и литература, «отдавшая предпочтение вызову как порыву» [58, с. 13]. Но творчество такого поэта приобретает огромное значение: «Изучать зло с целью вывести добро – не то же, что изучать добро само по себе. <...> Бороться против зла – значит оказывать ему слишком много чести» [58, с. 17]. 
Печатью избранности отмечена поэзия неосимволиста Ю.П. Кузнецова (1941 – 2004), который, как Н. Садур, тяготел к мистико-символической образности, к мифу, к воссозданию атмосферы допотопного ужаса перед силами хаоса. Душу лирического героя, увлечённого познанием тайн мироздания, посещают видения ада и призраки чудовищ («Видение»); в ней оживают тени убиенных предков – близких и дальних («Отцу», «Гимнастёрка», поэма «Четыреста» и т. д.), «призраки с четвёртым измереньем» («Наваждение»); нечистая сила способна уничтожить жизнь и вызывает ужас соседей-кустов («Дуб») [6, c. 74]. Герой Кузнецова живёт на «краю жизни», «на одной половице» с постоянным «предчувствием древней беды», ибо «край света – за первым углом», а «дыра от сучка подо мною / Свистит глубиной неземною» («Живу на одной половице …») [6, c. 102] 
Отметим явную параллель между Ю. Кузнецовым и Н. Садур в трактовке образа Н.В. Гоголя. В «Тайне Гоголя» поэт изобразил писателя, что «вперялся очами во тьму, / но не вынес великого мрака» [6, c. 86], поэтому Вий и «несметная сила» «кувшинных рыл» охотятся за ним и после смерти, как химеры в романе «Сад» Н. Садур. И, несмотря на то, что у Кузнецова Н.В. Гоголь успевает подняться в небо, а у Садур Гоголь-памятник не пускают с пьедестала, писательница отшатнулась от бездны романтических образов зла, а Кузнецов – нет, и инфернальный мир поглотил его. Не случайно предисловие к сборнику Ю. Кузнецов завершил «вопросом грешника»: «Встанет ли солнце? <…> Такой вопрос и сейчас задают дети. И в вопросе пульсирует и мерцает ответ. 
Моя поэзия – вопрос грешника. И за неё я отвечу не на земле» [6, с. 10].
Русский писатель и теоретик Вик. Ерофеев продолжил традиции Ш. Бодлера и Ю. Кузнецова, объясняя тягу к злу в современной литературе реакцией на «гиперморализм» советского и постсоветского искусства. В ХХ веке выправляется крен маятника: «Обстоятельства русской жизни всегда были плачевны и неестественны. Отчаянная борьба писателей с ними во многом заслоняла собой вопрос о сущности человеческой природы. На углубленную философскую антропологию не оставалось сил», а «мировоззренческое кредо в основном сводилось к философии надежды» [76, с. 6]. Но реальность показала бесконечные примеры зла в человеке – предательства, агрессии и конформизма: «многие ведущие писатели либо заглядываются на зло, завороженные его силой и художественностью, либо становятся его заложниками», – констатирует Вик. Ерофеев [76, с. 12].
Вслед за Ерофеевым, попытки русской культуры «соединить свои полюса» отмечает М.Н. Эпштейн. Этот процесс сопровождается взрывом и «переворотом»: «высокое и величественное обнаруживает в себе демонические черты, а низкое и малое – черты духовного подвижничества» [141, с. 22]. И далее: «Русская культура – это культура выверта и надрыва, когда противоположности не гармонично объединяются и не опосредуются нейтрально, а создают чрезмерное напряжение, которое “надрывает” своего носителя, т.е. ослабляет его в той же степени, в какой сам он несёт в себе эту рвущую его на части силу сопряжения» [141, с. 511]. М.Н. Эпштейн называет Сальери и Дон Жуана, Свидригайлова, Ставрогина, Иудушку Головлева, лирических героев А. Блока и В. Маяковского злом, куда более смердящим, нежели «партийный секретарь, поедающий свои и чужие экскременты» у В. Сорокина [141, с. 513]. Поэтому М.Н. Эпштейн настаивает на необходимости разделения понятия демонического и сатанинского, приводя в качестве аргумента римский синоним слова «демон» – гений. Лишенное однозначной нравственной окраски, демоническое находится по ту сторону добра и зла, в «экстремальной зоне наибольшего напряжения» между двумя полюсами. «Демон, – по Эпштейну, – это именно бог мгновения» [141, с. 519].
	Бесспорно, оценки В. Ерофеева и М. Эпштейна субъективны, но они выражают настроения культуры рубежа ХХ – ХХI веков. Например, в антологию Вик. Ерофеева включены не только постмодернисты (В. Пьецух, Т. Толстая, Ю. Мамлеев и др.), но и классики реализма В. Шаламов, В. Астафьев, которые столь же беспомощны в предложении действенных способов преодоления зла. 
	Л. Петрушевская в «Песнях восточных славян», например, предлагает новую мифологию: контакт «иных миров» с маленьким человеком у неё есть проявление заботы и помощи умерших беззащитным живым родственникам. С. Соколов «пробует возможности эстетизма как формы нравственного сопротивления», предлагая совершенный стиль. У В. Попова зло вызывает зависть. С. Довлатов опирается на компромисс и отказ от подвига. Э. Лимонов уже откровенно заигрывается со злом. Герой Вен. Ерофеева, спасаясь от жизни, уходит в запой, В. Пелевина – в наркотическое путешествие. Вяч. Пьецух возрождает эстетику мениппеи и карнавала, где добро и зло перманентно меняются местами. 
Таким образом, практика искусства, аккумулируя и адаптируя во времени теоретический и практический опыт предыдущих эпох, определяет себя через приятие или отрицание, усиление или переориентацию существующих представлений о природе добра и зла, давая свои частные определения этим феноменам. Рассмотрим, как это конкретно осуществляется в творчестве Н. Н. Садур.

ГЛАВА II. Соотношение добра и зла в мифологической 
картине мира Н. Садур

2.1. Эстетика «ужасного» в репрезентации хрупкой красоты мира: «гоголевский» текст Н. Садур
Пристальное наблюдение над дисгармоничным устройством действительности, попытка понять извечную силу и хитрость зла в стремлении нарушить гармонию мира – центральная тема творчества Н. Садур, которая реализуется в жанровых формах пьес, в отдельных рассказах и в циклах, в романах и статьях писательницы. В решении основного вопроса существования человечества: «что есть добро и зло?» – Н. Садур опирается на традиции: на прецедентные тексты и их культурные обертоны, на сюжеты и поэтику. 
Своими учителями в драматургии Н. Садур называла В. Розова и Е. Харитонова. Исследователи считают её наследницей традиций театра абсурда, «антидрамы» Э. Ионеско, С. Беккета (О.В. Семеницкая [52, с. 23], Н.Л. Лейдерман [88, с. 511], Б.С. Бугров [145, с. 21], М.И. Громова [70, с. 81], О.Н. Зырянова [44]). А во вступлении к книге А. Строганова «Каденции» Н. Садур призналась: «Пьесами Александра Строганова наслаждаешься. Так в юности я наслаждалась Гофманом и Гауфом» [161]. Этим признанием писательница дала повод для поиска типологических сопоставлений и с немецкими романтиками, хотя и без этого признания очевидность романтических корней творчества Садур не вызывает сомнений. М.И. Громова называет чудовищ Садур «современной “Гофманиадой”»: «демоны-искусители, вроде Художника Леонардо, с “лицом из костей”, нашептывают страшные пророчества, “шарят по судьбе”» [70, с. 208], а носители зла имеют страшный облик, соответствующие ему имена и «нечеловеческую речь» [70, с. 208-209]. 
Но основная роль в формировании поэтики, мироощущения и творческой личности писательницы принадлежит Н.В. Гоголю. А. Михеев отметил в Н. Садур свойство такого восхищения каким-либо текстом, что «забывается сама жизнь и остается одно бескорыстное желание этим восторженным открытием делиться» [156]. 
Пьесы «Панночка» и «Брат Чичиков»  – это итог восторженного открытия текстов Н.В. Гоголя. 
Н.В. Гоголь у Н. Садур представлен также памятником, чьё присутствие заметно сказывается на атмосфере произведений. Вокруг памятника Гоголю недалеко от дома Полярников выгуливает своих «шавок» одинокий пьяница из рассказа «Старик и шапка» (1993), чья шапка символически соотнесена с гоголевской шинелью. Предшественником атрибутивного представления шинели Гоголя через шапку был В. Войнович в сатирической повести «Шапка», высмеивающей тщеславие писателя. А в рассказе «Старик и шапка» «маленький человек» находится под защитой автора и Гоголя, ежедневно наблюдающего с постамента за стариком с его беспородным «богатством». Орущее и воняющее воинство, с которым нищий старик делит свой хлеб и территорию, встаёт на защиту своего хозяина, когда милиционеры-убийцы вознамерились отнять его квартиру. Кошки обернулись для преступников мифическими химерами, собаки – сиренами. А «раззнакомившийся» с миром старик даже не проснулся. Единственная потеря в этом рассказе – умершая от разрыва сердца дряхлая синяя болонка – и та стала обретением: «…старик правильно сделал себе шапку из шавки. Так её не станет совсем, невозвратно всосёт земля, а так – побудет ещё в живом воздухе, попбрит на голове друга» [12, с. 301].
Для живущей по соседству с домом Полярников героини повести «Вечная мерзлота» Лены бронзовый Гоголь – собеседник, предмет жалости и тревоги. «Сладкий ужас» она ощущает от открытия, что памятник Гоголю – медиатор между полюсами единой метафизической вертикали «сверхчеловеческое/ нечеловеческое»: «Горбатый Гоголь стоял в центре черного сада <…> Лена знала, что под Гоголем был старинный колодец. “Бедненький, – привычно подумала Лена, – и вверху у тебя, и внизу у тебя”…» [10, c. 34]. Гоголь Н. Садур стережёт границу между двумя безднами и потому не дремлет: он поворачивает голову и следит за всем «хитрыми и больными глазами». Оживают и изображённые на постаменте герои гоголевских сюжетов: «вереница каменных мужиков» [10, c. 35] преследует девушку в украинском венке, и каждый смеётся, угрожает, «уходя за угол, уводя за собой» [10, с. 34 – 35].
Памятник Гоголю организует пространство романа «Сад», где Гоголь призван ужаснуться кошмару современной жизни. По выражению М. Сетюковой-Кузнецовой, Н. Садур словно «сидит в соседнем дворе на лавочке возле так же мирно сидящего рядом Николая Васильевича Гоголя» и оттуда созерцает мир [165]. 
В других произведениях влияние Гоголя сказывается на тематике, мотивах, на выборе модусов художественности, определяющих атмосферу творческого мира Н. Садур. В данной главе мы рассмотрим принципиальные точки схождения сознаний двух художников в репрезентации оппозиции «добро/зло». 
О своей почти физиологической связи с Гоголем Н. Садур заявляла неоднократно: «Гоголь позволил мне это сделать. Вот лично мне – лично Гоголь…Я никоим образом не сопоставляю себя с Гоголем. Но мне было дозволено» [159, с. 11]. 
В анкете журнала «Знамя», оценивающей актуальность Гоголя в наши дни, Н. Садур признаётся, что не принимает «доброго, хорошего человека» «сродни Сервантесу и Солженицыну!», каким представил классика в своей монографии гоголевед И. Золотусский. Н. Садур видит в Гоголе, прежде всего, художника и воспринимает его не аналитически, а ощущением: это «громадная данность. Ведь в своем творчестве он даже не развивался, не эволюционировал – сразу был однородно огромен. Что “Вий”, что “Мертвые души” – одного рода магия, гипноз, знание. Откуда Гоголь взялся, почему? Он таким родился. Сразу был. Все другие писатели мечтали в своем творчестве – такова природа писательства. Гоголь – видел» (Курсив авт.) [148]. 
Духовное родство Н. Садур с Гоголем определяет религиозность, мифологическое мироощущение, чуткость к стилю и сила воображения, оживляющая ирреальное так достоверно, что оно обретает материальный вес. Этот эффект создаётся, прежде всего, использованием эстетики ужасного. 

Художественный потенциал категории «ужасное»
Н. В. Гоголь блестяще владел разными модусами художественности. Повесть «Тарас Бульба», например, даёт классическое представление о героическом способе самоопределения, а поэма «Мёртвые души» предлагает примеры возвышенного. Однако апологет натуральной школы сосредоточил творческие усилия на исследовании теневых сторон реальности, поэтому особое место в его поэтике принадлежит всем видами комического и категории «ужасное». 
На активность «ужасного» в наследии великого мистика указывали А. Белый, Ю. В. Манн, Ю. М. Лотман, А. Терц, В.В. Ермилов, Г. Гачев, В.Ш. Кривонос, М. Эпштейн, С. Шамбинаго и другие исследователи. С.Шамбинаго, в частности, отмечал, что у Гоголя «символами являются очень обыкновенные и простые люди; зритель или читатель подходит к ним доверчиво, даже весело смеется карикатуре, до тех пор только, пока на него не глянет каменящее лицо Медузы» [137, c.72].
«Страшноватенько приступать – вглядываться в его дело, мысль и образ, как в портрет страшного старика в его «Портрете» или в веки Вия: вдруг раскроет – и не вынесешь того лицезрения бездны форм мира и мерзости грехов своих (ибо взгляд Вия-Гоголя – и наружу, и в душу)», – признавался Г. Гачев [69]. 
М. Н. Эпштейн облик гоголевской Руси: быструю езду, полёт, манящие мерцание и звон, традиционно трактуемые как приметы лирического выражения расположенности к ней, – расшифровал как проявление её демонизма. Стремительное движение Руси-тройки в «Мертвых душах», подхватывание героя «на крыло к себе» темными силами Эпштейн уподобляет ночному полету Хомы Брута с ведьмой на спине: равно ощущается зыбкость и колебательность предметов, «мнимость, небытие. И сама тройка, подобно своему демоническому прототипу, то и дело рассыпается прахом и пылью, уносится в никуда» [141, с.119]. Отметим также характерное для колдовских обрядов пограничное пребывание между сном и явью – стирание границ реальности. 
А.С. Жуков сцену восстания трупа панночки из гроба назвал одной из самых «ужасных» сцен в истории литературы, потому что в ней злое и враждебное реальны и мистически постоянно присутствуют в человеке, проявляя себя в жутких, страшных, несовместных с жизнью картинах» [42, с. 83]. 
По мнению М.М. Дунаева, у Гоголя был особый дар: «столь обострённое видение и ощущение мирового зла, какое редко кому даётся в мире. Это и дар, и испытание души, призыв свыше к внутреннему ратоборству с открывшимся человеку ужасом обострённого видения и ведения» [73]. 
В теории эстетики «ужасное» трактуется неоднозначно. В таблице эстетических категорий Ш. Лало, на которую ссылается Е.Г. Яковлев [143, с.19 – 20], отмечены категории с наличной, отыскиваемой и утраченной гармонией, а безобразное, низменное и ужасное не согласуются с понятием «гармония», поэтому в таблицу не включены. Но по общей логике их следует отнести к категориям с «отсутствующей» гармонией. 
В связи с частотностью проявления этих предельно негативных категорий в искусстве ХХ века возникла необходимость их теоретизации, и они получают обоснование в «Эстетике» Ю. Борева. Ужасное, в частности, несёт человеку негативные эмоции, но, в отличие от телеологичного и имеющего разрешение в будущем трагического, ужасное безысходно и означает гибель без выхода в социальное или метафизическое бессмертие: трагическое несчастье, по Ю. Бореву, величественно, так как человек остается здесь господином обстоятельств, смертью утверждая свободу над ними. А в ужасном человек – раб обстоятельств [17, с. 485].
Эти положения, на наш взгляд, наилучшим образом освещают родовую сущность ужасного: открыть в одно мгновение бездны мира, поразить восприятие масштабами беды и тем самым лишить человека способности к действию. Ужасное призвано напоминать о древней неуправляемой стихии хаоса, к которому может вернуться мир, вопреки усилиям культуры к его упорядочиванию. 	В трактовке И. Малышева, «именно в результате конкретно-чувственного созерцания гигантски масштабной формы сверхзла рождается особое эстетическое переживание ужаса» [95].
В спектре ужасного вся Вселенная видится в перспективе глобальной катастрофы: действительность ассоциируется с бедствиями, гибелью прекрасного и не содержит в себе ничего просветляющего. По этой причине ужасное характерно для выражения эсхатологических концепций, идеи Страшного суда в искусстве Средневековья, романтизма, в прозе Н. Гоголя и Ф. Достоевского. В современной литературе эстетика ужасного заявляет о себе в творчестве Д. Липскерова, Р. Сенчина, Л. Разумовской, Н. Коляды и многих других авторов. 
В исследованиях творчества Гоголя последних десятилетий можно выделить тенденцию родового сближения категорий «ужасное» и «трагическое». 
А.С. Жуков, например, обосновал возможность выражения трагического миропонимания Гоголя в комплексе смеха, слез, сатиры и ужаса [42]. В развёртывании этого положения вслед за Б. Эйхенбаумом А. Жуков берёт за основу наблюдений «личный тон» Гоголя, а ужасное рассматривает то как «крайнюю форму проявления трагического в исключительных с точки зрения эмоционального и экспрессивного воздействия образах», то как «производную форму» трагедийного – «сверхтрагическое»: «Мы исходим из понимания, что трагическое и производное от него ужасное – один из способов осознания и художественного воплощения жизненных противоречий» [42, с. 13]. А. Жуков также рассматривает трагическое в параметрах индивидуальной поэтики – как «форму авторского сознания, придающую творчеству писателя особые поэтические черты», активно влияя «на образную, композиционную и сюжетную структуру его произведений» [42, с. 13]. 
На сочетание комического и трагического, прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного в представлении общечеловеческих ценностей современными драматургами указывала М.И. Громова [69, с. 81].
Н.В. Ковтун в концептуализации форм вторичной условности в прозе также отмечает явление синтеза модальностей – «взаимное наложение моделей реальности, создаваемых отдельными способами видения» (курсив авт.) [83, с. 311], что придаёт изображению многомерность, увеличивает смысловую и эмоционально-эстетическую нагрузку и усиливает ассоциативный потенциал произведения. 
Отметим особенность синтеза отрицательных и положительных категорий эстетики как важную точку схождения творческих принципов Н. Гоголя и Н. Садур. В публицистике Садур, например, в статьях «Мои думы о денюжках», «Догадка о народе» – представлены яркие образцы сатиры; юмор и ирония встречаются в «Чудной бабе», в «Брате Чичикове», в описании Сальмонеллы («Чудесные знаки спасения»), но её комизм звучит обреченно. На пограничность сознания Н. Садур указывает А.Солнцева: «Мироощущение Садур не мрачное, как может показаться на первый взгляд, а трагичное» [167, с. 58]. 
Е. В. Старченко говорит о приоритете трагического над ужасным у Садур: «Трагическое мироощущение заставляет драматурга изображать неразрешимые конфликты мирового уровня, приводящие действие к внешней или внутренней катастрофе» [53, с. 182]. 
Свойство ужасного вызывать чувство безысходности отвечает современному восприятию мира человеком: он потерян в его бесконечности и враждебности, перестал владеть ситуацией. Но при этом маленький человек носит в себе ген вины и импульс сохранить мир для потомков. Постоянное давление дурной реальности на личность оживляет древнегреческую категорию рока; импульс сопротивления року ценой жизни – статус трагического героя, а катастрофическая обречённость на поражение без выхода в бессмертие актуализирует категорию ужасного.
Нарушение баланса добра и зла как вечная неразрешимая коллизия бытия, фольклорно-мифологические образы и представления о мироустройстве, наличие в нём зла, алчущего истребить всё живое, тяга к запредельному как свойство человеческой природы – это гоголевское пространство в мироощущении Н. Садур. В художественной вселенной писательницы мрак всегда рядом, он следит за нами: «Мы тут живем, а оно ворочается, и скрипит, и чавкает. Оно шарит липкими усами, кого зацепить отсюда…» («Панночка») [13, с. 250]. Поэтому в её отношении правомерен вопрос Чарткова из гоголевского «Портрета»: «Что это: искусство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы?» [3, с. 245]. 
Гоголевские посланники инфернального мира: Панночка, Вий, ведьмы и оборотни, остывшие души мертвецов – не только объективно представляют содержание сознания отчаявшихся героев Садур, но и выстраивают характерную картину двоящегося мира: реального и ирреального. Мировым злом называет себя баба Убиенько («Чудная баба»), но при этом кивает на того, кто стоит над нею: «как за Панночкой Гоголя, так и за Бабой Садур ощущается еще чьё-то присутствие, стоит еще более могущественное зло, не зря персонажи её пьесы без конца «оглядываются» и «озираются» [81, с. 95]. 
Гоголевское «въдение» и «вйдание» принципиально характеризуют мироощущение чутких к шевелению хаоса героев Н. Садур, отчего они и становятся «проникшими». После контакта с ужасным перед героем открываются два пути: либо стать слугой тьмы, что означает духовную смерть, либо её жертвой, то есть погибнуть физически. А выбор героя определяет масштаб его личности.
Ужасное в гоголевском тексте Н Садур представлено в двух ипостасях.
Ужасное как катализатор героического порыва («Панночка)
Изучение драмы Н. Садур не входит в круг наших интересов как наиболее исследованная часть её творчества, но «гоголевские» пьесы «Панночка» (1985-1986) и «Брат Чичиков» (1993-1998) дают важный материал для определения границ добра и зла в сознании художника конца ХХ века, поэтому мы предлагаем свой вариант прочтения этих пьес. Подчеркнём, что между эпосом и драмой у Садур не существует непреодолимых границ: «Миленький, рыженький» и «Занебесный мальчик» бытуют и как рассказы, и как «радиопьесы».
В «гоголевских» пьесах Садур сохранила тему, сюжет и тон произведений-прототипов, но в деталях, в «мелочах» обнаруживается творческая свобода современного художника: виртуозно владея эпическими формами высказывания, Садур предпочла представить Гоголя в параметрах драматического рода и уже одним этим освободила текст от стержня единой позиции повествователя. Все полномочия речи переданы самим героям. Во-вторых, требования объёма пьесы продиктовали задачу отбора материала, показав, что для Садур самое важное в поэме Гоголя. В-третьих, изменив гоголевские названия, Садур сместила акценты с Вия на ведьму в «Панночке», с авантюрной ситуации – на конкретную фигуру предприимчивого дельца в «Брате Чичикове», что не может не сказаться на концепции пьес. 
Пьеса «Панночка» выстроена как спор о существовании чудес, главное из которых – разумное устройство Божьего мира. Спирид явно сожалеет о его «расколдованности»: «Как же человек без чуда жить теперь будет <…>?» [13, с. 227]. Но философ Хома у Садур настаивает на защищённости человека от чудесного (колдовского) как на научном факте: «Но только нынешнему человеку ведьму бояться не надо. Ибо разумом своим человек от ведьмы огражден» [13, с. 231]. 
По сути, в пьесе затевается спор о силе разума, о его эквивалентности вере в вечном противостоянии света и тьмы. Разум (Логос) – это другое имя Бога, следовательно, философ Садур как данность утверждает Его силу и защиту крещёного мира от нечисти, наличие которой он также не подвергает сомнению. Языческое и христианское здесь тесно сплетено. 
Вопреки картезианским самоаттестациям, философ Хома у Садур менее всего эмпирик и рационалист. Своей молитвой к Святой Деве, к свету совести и тайному веселию он выдает в себе романтика, поэта. Его объяснение яркости ночного светила целиком выстроено на мифопоэтической метафоре: «Я так думаю, что месяц светит оттого, что божьи ангелы каждую зарю протирают его золотыми тряпицами и на весь день с осторожностью упрятывают в особый ларь, чтоб к вечеру он не оцарапался и не поблек, а вышел на небо, как новенький, и честно светил бы на всю нашу православную землю» [13, с. 230]. А какой же поэт и философ не стремится к познанию скрытой сущности мира? 
Картина мироздания в первых сценах «Панночки» Садур идентична той, что предложена Гоголем в «Ночи перед Рождеством»: черти и ведьмы здесь растворены в бытовом пространстве, они не страшные, а забавные, их можно перехитрить, потому что христианский мир торжествует над «ночным»; луну можно упрятать в мешок и водворить обратно на небо, ибо это не космический, а фольклорно-сказочный объект, имя нарицательное. 
В «Панночке» масштабность картине мира задаёт образ «православной земли». Отрицая опасность «чудесного» (ведьм и других персонажей тьмы), Хома Брут бросает вызов «некрещёному миру», поэтому тот выбирает его в качестве оппонента для демонстрации своей мощи. И в этот момент сказочный хронотоп трансформируется в смертельно опасный, как в «Страшной мести», «Вечере накануне Ивана Купала», «Вие» Гоголя.
У читателя, знакомого с сюжетом-первоосновой, декларация садуровским героем бесстрашия вызывает ощущение неоправданного легкомыслия. Но уже в сцене ночных «скачек-полёта» уверенность Хомы заметно поколеблена: загубленные души «лепетами, шепотами, звонами, смехами» зовут его, дразнят, намекают на его миссию и на обреченность. Его душу окликнули сразу с двух полюсов – с темного и светлого, и она погружается в смятение, начинает говорить на языке загубленных: «лепечет, и плачет, и смеется безо всякой разумной причины, и сладость и тошнота в ней намешались, и вот-вот лопнет козацкое сердце» [13, с. 237].Картина несущейся за Хомой нечисти с ребенком восстанавливает в памяти сцену убийства Ивася в «Вечере накануне Ивана Купала» Гоголя и сказы о вурдалаках А.К. Толстого. 
Парализующий ужас сочетается в Хоме с наслаждением от познания неведомого: «Страшно душе это счастье, и не можно очам человеческим зреть живое это в тумане кипящее…» [13, с. 235]. Это счастье и мука обретения зрячести, открытие живой, страдающей и взывающей к защите Земли. 
Гоголь приоткрыл завесу над ужасом бездуховной жизни, привлекая для убедительности своих аргументов все пугающие образы фольклора и христианские символы ада, но границы между светом и тьмой ему самому отчётливо видны. Например, роковая встреча Хомы с нечистой силой на затерянном хуторе подготовлена описанием его разгульной школярской жизни, пренебрежением к чтению молитв и обозначена границей перехода, которую определяет ночное время и вой волков. 
У Садур граница миров не очерчены, ужасное просвечивает сквозь обыденное, не укладываясь в традиционные сферы «дневного» и «ночного» пространства, и безопасных участков для жизни в мироздании уже нет. Эффект однородно опасной среды создаётся устойчивыми ситуациями опознания ужасного – оно рядом, в шаге от человека. В этот момент и происходит смысловой сдвиг: пространство – тот же оборотень, время – ловушка для души. 
Так «видящий» и «слышащий» поэт, затронув запретное, неизбежно становится «вйдающим». Но принципиальное отличие Хомы Брута Садур от гоголевского убоявшегося, не поверившего в защиту свыше персонажа в том, что его главная ипостась – герой, преодолевающий страх индивидуальной смерти. 
Масштабность личности Хомы у Садур определяется, прежде всего, в сравнении с козаками. Они в «Панночке» не чета рубакам из Запорожской Сечи и с облегчением принимают решение философа принять гибель. Дарение вещей в эпизоде подготовки к первой ночи у гроба ведьмы – это ситуация квазиэпическая, ибо причины щедрости козаков кроются не в желании выразить одобрение рода, снаряжающего воина на смертный бой: свитка Дороша, шапка Спирида и пояс Явтуха – атрибуты обряда «украшения» жертвы перед её закланием и одновременно «откуп». Важной представляется и сопровождающая обряд «звуковая» деталь: «соборование» Хомы проходит под визг свиней, которых «режут на колбасы», что усиливает впечатление жертвоприношения. 
В пьесе Садур никто не препятствует Хоме скрыться с хутора: «Уходить ведь хотел уже, на красоту загляделся». Этот эпизод трактуется М. Липовецким как начало любви к Панночке [88, с. 519-520]. Вместе с тем ужас открыл Хоме красоту земную: после первой ночи в церкви философ увидел прелесть Хвеськи, красоту глиняных горшков на плетне: «… висят в рядок и на них солнышко светит… И вот тут вот в самой груди что-то жжет и ноет от тихой радости, и слезы, ей-богу, теплые, тихие слезы наползают на очи, раз все эти горшки висят тут в рядок…» [13, с. 250]. 
«Рядук» здесь – признак порядка, гармонии. И на хуторе его удерживает голос судьбы: «Ну так что ж, у каждого своя судьба, ребята <…> я и пойду…пускай… и не побоюсь, раз так назначено» [13, с. 266] и обязательства перед красой «Божьего мира». Иначе зачем его окликали голоса во время полёта? 
Особая роль в решении Хомы пожертвовать собой принадлежит ребёнку. Как и у Гоголя, дети У Садур – это знак укоренённости человека на земле. Мертвые дети побуждают Хому «вернуть в мир радость»: «надо собрать пепел и слепить заново тех младенцев. Пускай они и днем играют и ласкаются к своим мамкам» [13, с. 258]. Разговор о не рождённых детях возвращает Хому из мира ночного на землю после первой ночи:
Хвеська. Их же родить надо, детишек то! А то они же не рожденные еще и ждут, пока их в мир православный впустят.
Хома А что ж! И впущу! И пускай! Тогда на что я такой сильный мужчина и кровь у меня горячая, здоровая, пускай мои детишки в мир придут. А ведь я сирота… а так… женюсь, то буду уже с женой, мертвец и отстанет [13, с. 252]. 
Философу открылось, что созданное Богом должно быть готово к страданиям и ответственности за «хитрое устройство мира, из которого невозможно выдернуть какую-нибудь важную штуку». Красота обреченного мира и стоны детей побуждают его к высокому порыву заткнуть собою дыру в мироздании. А когда выбор сделан, Хома неизбежно отрешается от земного. Уже после первой ночи у гроба у него меняется речь:
«Хвеська: Пан Философ, как вы говорить стали? Будто это не вы говорите, а настоящий важный пан» [13, с. 250].
После второй ночи Философ уже находится в «пограничье» миров – даже на светэ его не отпускают стоны. А когда Спирид молодецкой дракой отважился вытянуть его из «промежутка» на сторону жизни, то и сам потерял силу: «…Неможется мне как-то, будто вытянул кто-то жадными устами из жил, и грустно стало на сердце и тяжело… после нашей битвы с тобой, Философ» [13, с. 263]. Это замечает и Дорош: Хома «будто и не наш уже» [13, с. 259]; от его мрака и холода «раскачало аж самого Спирида» [13, с. 264].
Одержимая пляска Философа завершает обряд расставания с земным, и в конце картины «Прощание» он остаётся один, в «белой рубахе, портках…» –готовый к смерти. Козацкие подарки приговорённому ни к чему. Но его душа не принадлежит тёмному миру, который через его тело беснуется в конвульсиях отчаянной пляски. Считая себя «никчемным человечишкой», Хома в прощальном порыве оставляет для жизни свои сапоги – вдруг какой-нибудь странник «всунет в них ноги, и охватит его жизнь Хомы и пронзит аж до самых костей! И! поймёт! он! что! хороший! я! был! парень!...» [13, с. 266]. А, пронзив, подвигнет к тому же самому – к решению заткнуть собою чёрную дыру, откуда «хлещет сюда мрак гнойный и мерзость смердящая» [13, с. 250].
Казалось бы, Хома идет туда, откуда нет возврата, не своей волей: его «выбрали… и кинули во мрак разъяренный, чтоб пожрал и поутих до другого разу тот мрак, напившись теплой человеческой крови» [13, с. 266]. Вопрос в том, кто выбрал. А выбрал его Божий мир, ибо героя для подвига назначает сам миропорядок. Хома принимает его волю, а это идеальная схема героического поведения – «кто, если не я»: «Что нужно сделать, чтобы одни только радостные голоса остались на всей земле и не пугались бы этого стона, который идет аж из сердца земли и скоро уже наверное расколет землю на кусочки» [13, с. 250].
 Апофеоз ужасного в последней сцене – заклинание ведьмы. «Страшным голосом мертвеца» Панночка взывает к «государю» тьмы: «И тогда слепи нас обоих в одно и брось в свое дивное пекло, о государь, чтоб не остыло бы оно никогда во веки веков, чтоб дымило оно костями и плотью нашими и полнился бы мрак великий и вставал бы над светлым миром смердящею завесою, и в великой битве одолел бы тот мрак самого Царя Небесного!» [13, с. 270]. 
Воззвание ведьмы о погибели мира по содержанию и эмоциональному накалу является «негативом» обращения Философа к Богу о спасении мира и нейтрализует его. Это поединок равных по силе духа противников. Как и Хома Брут, ведьма согласна погибнуть, только бы не отдать победы. Ей остается просто нежно позвать «проникшего». Он, естественно, «глянул». По концепции Садур, «зло и жертва должны уйти вместе, как бы взаимопогаситься» [88, с. 152]. А выигрывает при этом мир, получивший передышку. И не зря вся сцена освещена «очень светлым Ликом Младенца Иисуса», который венчает образный ряд младенцев в пьесе. Ещё не ведающий о своей миссии Спасителя Лик Младенца Иисуса сияет, внемля красоте подвига жертвенности, который Ему ещё предстоит повторить. 
Следовательно, финал пьесы Н. Садур отличается от гоголевского: то, что ритуально оформлено как жертвоприношение, на деле является героической жертвенностью, итогом свободного выбора личности. Герой эпоса и после гибели живёт «в миру» – в легендах и преданиях, а Хома – герой трагический, экзистенциальный: он остаётся совершенно один и знает, что его выбор только на время утолит алчность зла, принципиально ничего не изменив в картине мира. Именно в этом сцепление ужасного и трагического проявляется особенно ярко. 
Ужасное как метафора смерти души в пьесе «Брат Чичиков»
Пьеса «Брат Чичиков» (1993-1998) у Н. Садур строится не только на тексте Гоголя, но и на контексте: на фактах биографии писателя, на критических отзывах о нём и на опыте М. А. Булгакова, перевоплотившего поэму Гоголя в комедию «Похождения Чичикова, или Мёртвые души». 
Для реализации гоголевского мотива омертвения души Садур понадобился арсенал категории «ужасное». Структурно сюжет пьесы Садур развивает известную характеристику А. Белого: «мёртвость живее жизни, все дано в выпуклом величии прижизненной смерти; все только выбух физиологического процесса; но процесс – трупное разложение <…> Царство трупов – вся русская действительность» [61, с. 23]. 
Во-первых, в перечне действующих лиц заявлены мужики из списков приобретаемых мертвых душ (в поэме Гоголя они «оживают» на минуту в воображении новоиспечённого владельца). Во-вторых, здесь появляется Смерть в образе Незнакомки, а также эпизодически мелькнувший в притче о двух обывателях Кифа Мокиевич – закадровый, недействующий и в этом смысле «мертвый» персонаж Гоголя. В-третьих, основной задаче отвечает выбор хронотопа и необычная трактовка образов поэмы «Мёртвые души». 
Из карнавальной атмосферы Пролога, связанной с итальянскими страницами жизни Гоголя, Чичиков проваливается в круговерть тьмы и смерти. Приметы гоголевского фантастического пространства гротескно усилены: ночь, разгул стихии («Тьма непроглядная. Буря. В блеске бури мчится бричка») [13, с. 355]; адский пламень («Бал бушует. Чичиков, обжигаясь, пляшет на краю его, как у костра») [13, с. 361]. И карнавал продолжается уже в форме «антикарнавала»: хрестоматийные Манилов, Коробочка, Ноздрев, Плюшкин, губернатор с его гостями под масками человеческих лиц открывают свою буквально мертвую сущность. Персонажи гоголевской «чертовни» – утопленники, русалки, призраки – кружат Чичикова, сужая вокруг него кольцо, тянут в свои объятья, призывают к вечному покою, кусают, мучают пиявками, как когда-то лекари мучили больного Гоголя. 
Выстраивая пространство пьесы по принципу реализации метафоры «мёртвости», Садур достигает необычного эффекта: традиционно реализуемая метафора в литературе служит средством создания комического, а у Садур – смешное тесно контактирует с ужасным и в итоге подчиняется ему. Приведем примеры.
В картине второй на уничижительные самоаттестации Чичикова («Червяк я, барка, ветрами носимая! Скиталец разбитых дорог!») губернатор реагирует в духе гоголевской сатиры: «Как разбитых? Наши дороги все хвалят» [13, с. 358]. А между делом сообщает, что в губернию прилетела, посидела и всё съела саранча, и «народ туда же – взял и умер» [13, с. 364]; «Все умерли!» [13, с. 364]. 
После уморительного распекания Селифана заплутавший во «тьме непроглядной» Чичиков просит поглядеть, не мелькает ли живой огонек. И в ответ слышит: «Одно мёртвое во все дали. Кресты да кусты» [13, с. 356]. 
В средневековой эстетике макабра воспроизведен бал у губернатора: в «геенне огненной» «вместо людей клочья какие-то пляшут» [13, с. 356]. Затем Маниловы, сужая круги вокруг Чичикова, признаются, что любят его «до смерти» [13, с. 375]; в их именье оживают гоголевские утопленницы: девки белорукие «хороводят» и травы «вот до сюда» [13, с. 387].
Покойница Елизавета Воробей поднимается из гроба и кусает Чичикова за палец в усадьбе Собакевича. У Плюшкина Мавра заколола хозяина. Дубинноголовая Коробочка похожа на колдунью, бормочущую заговор: «Чурихр, слово мое крепко». Ее заклятья собирают у постели гостя мертвых мужиков из приобретенных списков. Так тема «мертвого» гасит комический эффект. 
Развитие событий в «Брате Чичикове» предопределяет встреча с Незнакомкой в Прологе, которая обнажает, в каком звене циклического круговорота жизни-смерти может происходить сбой, меняя равновесие добра и зла в Божьем мире. Сначала человек совершает какое-нибудь незначительное зло, например, выгодно продает преданное ему существо, как Чичиков в детстве – прирученного мышонка или голодному товарищу – его же булочки. Затем малое зло помечает душу темным пятнышком и становится особой опознавательной метой для метафизического Зла. Единожды согрешившая душа становится «баркой носимой», пока её не прибьёт к опытному ловцу человеческих душ, как Чичикова – к Незнакомке. Отметим, что герой Н. Садур уже в первой сцене скрывает, что он русский, значит, отрекается от родины и языка. Идея ведьмы скупить мёртвые души легла на подготовленную почву: прикоснувшись к груди дамы в «миловидной масочке», Чичиков чувствует власть бездны, чему Садур находит завораживающее слово «потянуло». Сразу и безоговорочно он признает власть над собой, что выражено бессознательным обращением к Незнакомке по восходящей градации: «Сударыня, госпожа, царица» [13, с. 354].
Как и Хома, Чичиков сначала полагается на опыт разума: «Мертвое не плодит» [13, с. 379], но после каждой новой встречи с ведьмой происходит качественное изменение образа мыслей Чичикова: в нем раскрепощается потенциал зла. И не любовь к родине, а предложение заложить под процент скупленные мёртвые души соблазняет его вернуться домой. Чичиков появляется в России в статусе «чужого» – путешественника. 
Но пронзительная красота родины по-настоящему завораживает дельца: «Чудно как кругом. <…> Но как спит все кругом: вон домишко, баба вышла, зевает. Вон в небе облачко полетело, рожь задрожала, будет гроза» [13, с. 413]. Тема родины с этого момента сопровождает приключения авантюриста, усложняя его характер. Этому способствует и образное воплощение России в загадочной Незнакомке, которая аккумулирует мифологическую амбивалентность прекрасной возлюбленной и панночки-ведьмы, соединяя в метатекст две пьесы Садур, где герои искушаются злом в обличье прекрасного. 
Незнакомка у Садур хитрей Панночки. Она апеллирует к извечным человеческим слабостям: то дурные деньги посулит, то патриотическую струну затронет, то сиротой прикинется, то к женским чарам прибегнет. Её истинное лицо раскрывается через узнаваемые детали фантастики «Вечеров...» Гоголя: темное пятнышко («меня утопленницы разгадали, цыпляток замучила»; «можно положу свою белую ножку» и т.п.). Незнакомка, как и Чичиков, несколько раз «переодевается» – «оборачивается». В ремарках это представлено следующим образом: «в маске» [13, с. 352]; «по-разбойничьи свистит» [13, с. 355]; «летит неживая» [13, с. 355]; обращенная в чубарого, «вздыбилась, ржет и бьет копытом» [13, с. 367]; «белая, известковая» [13, с. 354]; «голая, страшная, известковая» [13, с. 378], наконец, – «ведьма» [13, с. 381], «мертвая» [13, с. 400]. Её двойственная природа проявляется в резких переходах от темы жизни с её озабоченностью богатством, славой к теме смерти – бренности земного. 
Впрягшись в бричку Чичикова под видом дурного чубарого коня, Незнакомка направляет скбчки Чичикова к гибели: и «ветер в лицо! И попона до глаз. И вся Русь тебе в очи несется! И весело становится и страшно…» [13, с. 388]. 
Как и Гоголь, Н. Садур изображает эротические приманки зла. У Гоголя прекрасный облик ужасного передавал его страх перед женским началом как воплощением греховности. Садур сохраняет этот акцент с тем, чтобы подчеркнуть, что современному человеку, лишенному духовных ориентиров, и вовсе невозможно противиться зову совершенной телесности. Её Панночка и Незнакомка наделены пагубной красотой «не от людей»: «Аж душу свело»; «Это она тянет, тянет из жил…» [13, с. 231], а мёртвое и живое пристально всматриваются друг в друга: 
Чичиков. Это вы, голубушка, загляделись в меня мертвыми очами своими.
Незнакомка. Так вить и ты в меня загляделся! Живыми своими. [13, с. 400 – 401]. 
Так возникает образ «пугающей красоты». От Незнакомки, от «чудной» Руси, мертвой бабы Воробей, бабы-колдуна, пьющей черную воду, не отвести взора. И как бы ни были привлекательны Хвеська в «Панночке» или Улинька в «Брате Чичикове», они лишены той роковой власти над человеком, какою обладает зло.
Чичиков, в отличие от Философа, – образ противоречивый. Он преступник, нашедший себя на ниве контрабанды, и жених, заботящийся о будущем своих детей, и влюбленный в колдовскую Русь романтик, соблазненный и отвергнутый ею, и Наполеон с громадой планов овладения миром; и верховное чудовище тьмы Вий; и вечный сын матери-Земли. Это не героический тип, а витальный, жизнедеятельный плут, делец, поэтому «братом» его впервые называет Ноздрёв, имеющий репутацию игрока. 
Если Гоголь изобразил Чичикова в эстетике нейтральности: ни толст, ни тонок, ни хорош ни плох, то Садур сделала акцент на двойственности героя: положительное в нём изображается параллельно с отрицательным. Проследим по тексту.
Чичиков беззастенчиво скупает мёртвые души, но каждая сделка заканчивается сценой самобичевания: «Ах я, телятина! Растепеля стоеросовая! Ах я, сирота окаянная! На мильёны раззявился! Ну на что они нужны – проклятущие? Наплачешься с ними! Еще и в тюрьму сядешь. Вот же милое счастье: домик, детки, Улинька…» [13, с. 361]. 
Чичиков искренне «потрясён» [13, с. 364] тем, что поручик Поцелуев выплясывает на балу, в то время как у него весь народ перемёр, а в торгах с Маниловым тема интересов России для купца Чичикова – это «струна души», его «больная мозоль» [13, с. 374]. Но постепенно человеческие реакции подавляются подсчётами перспектив, и Чичиков о себе начинает говорить с восхищением: «Ах ты, пончик-пострелёнок! Мильёны-то – по могилам напиханы…» [13, с. 364 – 365]. При такой «плате» и расплата не страшна: «А Бог что мне скажет? … <…> А Бог скажет… да когда ещё скажет-то?» [13, с. 365]. 
Чичиков способен «зашипеть от ярости», когда Незнакомка заводит речь о несметных богатствах Руси, и выразить боль за родину: «Кто ж ее так обмызгал-то? <…> Русь! Русь! Вить тут не только в Рим, тут плакать хочется! Нету нигде ничего! И не было! И не будет! Вить сколько ни обустраивайся, все куда-то девается! И зябко, зябко насквозь <…> пригнуться бы с головой, в норушку закопаться» [13, с. 366]. 
Сознание плута озаряется прозрениями: может, не Русь – фантом? Может, он сам «завалился в щель, и она мне кажется?» [13, с. 366]. Борьба живого с мёртвым в Чичикове проявляется и в его решении снова сбежать в Рим. Но в Руси после Гоголя все дороги ведут в Маниловку, и «никакой Римы нету». Эпитет «беспутный» [13, с. 355] в этом контексте начинает мерцать буквальным значением – отсутствием пути как такового. 
Параллелизм ситуаций подчёркивает зеркало. Картина шестая открывается сценой самолюбования Чичикова перед зеркалом в желанных полусапожках – награде за продажу души. Но, поменяв в игре с ведьмой роль цыплёнка на ястреба, Чичиков ужасается своему хищному отражению и резко останавливает игру. 
Последний бунт Чичикова заканчивается «обручением» с Незнакомкой. Теперь вместо земных гнезда и деток – согласие летать орлом, еще «мятеж могу. Как распоследний подпоручик» [13, с. 376]. Покаяние перед будущими детьми становится этикетным, и в конце картины четвёртой оно заканчивается ремаркой: «прыгнул козлом и умчался» [13, с. 377].
В итоге параллельные ситуации выписываю линию нисхождения героя: смеющийся над темными силами прохвост и «шалун», пройдя ряд превращений, горит в адовом огне, живым придавлен землей, как в предсмертном страхе Гоголя. Греховное для Чичикова стало «лакомо»; полеты во мраке вызывают страх, смешанный со сладостью: «Господи-боже, мрак какой необъятный! И сладко и жутко, и втягивает и крутит, и дна нет» [13, с. 380]. 
Вопрос о возможности не единожды согрешившего человека вернуться к «своему Богу» – принципиален. Подобно гоголевскому Петро, соблазнённому Басаврюком добыть несметные богатства («Вечер накануне Ивана Купала»), Чичиков фактом сделки с нечистью теряет покой и своё место в православной Руси, и несется его бричка на переломанном колесе по усадьбам мертвецов. И хотя очевидно, что не Чичиков охотится за мертвыми душами, а они за ним, результат очевиден. Переодевание Чичикова в маску Незнакомки в прологе стало знаком бесповоротности судьбы, и если сначала пугает Незнакомка, то в конце страшно ей самой: «Расплодиться мечтаешь через мертвых»; «Ах, страшный ты, страшный!» [13, с. 412]. Чичиков превзошел ожидания ведьмы, вобрав в себя дьявольскую мощь Вия («Поднимите мне веки») и Колдуна из «Страшной мести» («Душно мне! Душно!»). 
В лирическом отступлении финальной главы поэмы Гоголь пояснял выбор в главные герои «недобродетельного» персонажа задачей «припрячь подлеца» [3, с. 233], а апелляция к положительному началу в современной Гоголю России закончилась катастрофой – сожжением второго тома. Н. Садур обыгрывает этот общеизвестный факт, делая приписку к названию пьесы в сборнике «Обморок»: «первый вариант». На самом деле у «Брата Чичикова» вряд ли планировался второй вариант – даже в утопии немыслимо представить «свиные рыла» помещиков и чиновников преображёнными. 
Но были и попытки увидеть в Чичикове «чистого человека», «нежного, романтического», «наивного сына эмигрантов», например, в спектакле М. Захарова «Мистификация». Д. Годер приводит в своей статье «простодушную» характеристику Дмитрия Певцова, данную своей роли: Чичиков – это «молодой человек, который, не убивая никого, не нарушая закона, решил заработать немножко денег в этой стране. Не удалось» [149]. Между тем Чичиков не просто соблазнённый эмигрант, а беглец от итальянского правосудия, и его простое желание в России «честно копейку добывать» [13, с. 379] кощунственно, как предпринимательство Мавроди, и защита современниками Чичиковых – это свидетельство энтропии нравственных критериев. Бескомпромиссный писатель, Н. Садур о своём персонаже высказалась недвусмысленно: «Он не может быть положительным героем». 
Масштаб претензий персонажа вполне прояснён к Картине восьмой, где плут завидует чёрту, его власти над миром: «ни степенства в нём, ни приятности», «ни попечения, ни порядка» [13, с. 389]; чёрт «глуп и бездарен, а я умён и талантлив!» [13, с. 394]; и уж коли «Русь во зле теперь, и быть тому, то пусть талантливо, с проделками, с шутихами» [13, с. 389]. 
Уже не Улиньке с детками Чичиков адресует богатства, а Незнакомке без сердца. «О Русь моя, жена моя!» – восклицал Блок, любя Россию и нищей, как Лермонтов – разгульной и бесславной. Чичиков взывает к хаотичной, летящей в никуда Руси: «куда, куда, госпожа, куда летишь ты? Останься с нами» [13, с. 410 – 411]. 
Но делать из своего героя однолинейного циника и подлеца Н. Садур не захотела, как не захотела отречься от «неправедного» Гоголя. Как представляется, в финальной сцене Н. Садур предложила очень личную интерпретацию смерти Гоголя с покаянными муками и мнительный страхом перед смертью, ибо, взывая к свету путём изображения непривлекательной тьмы, Гоголь невольно эту тьму разбередил. Горящий в предсмертном огне Чичиков Садур, как Гоголь, отрекается от прошлого, выбрасывает списки мёртвых и требует лестницу: «Я к Богу моему хочу!» [13, с. 413]. Последний полёт героя – это озарение души, освобождённой от грехов телесности: Чичиков видит, что земля «нет сил, как пустынна!» [13, с. 411] и мечтает заселить её малютками; видит колдуна и зовет его на битву: «Проснись, Русь моя! Эй, поганый, выходи на бой! Она не мертва, она только спит. Не кропи её чёрной водою своей. Я буду драться с тобой» [13, с. 413]. Но драться нужно с собой, потому что в колдуне он узнаёт себя. 
	В фантасмагории финала Чичиков лежит в могиле в позе эмбриона и ждет своего нового рождения. Но родиться заново можно, как в романе Л. Петрушевской «Номер Одни, или в садах других возможностей», жертвой преступления, а можно и вором Валерой. И если вопрос о способности «переродиться» физически у Садур поддержан авторской мифологией, то возможность духовного преображения в краткий миг предсмертного раскаяния остается открытым. Измениться человек может вместе с миром, а компромиссы с совестью и уступки злу всегда приводят к одному и тому же результату – к омертвению души, поэтому неправедный мир вновь и вновь уничтожается авторской волей. 
Подведём итоги. Гоголь с особой силой ужасал мерзостями неправедной жизни, ибо демоническое для него есть противоестественное. Раскрывая мрачные тайны царства ночи, писатель лишал их ореола неприкосновенности, озаряя людей знанием того мира, к которому ведёт пренебрежение христианскими заповедями. 
Н. Садур акцентирует усилия на последствиях: не внявший заветам Гоголя мир безвозвратно погряз во тьме, стал призраком самого себя, поэтому лейтмотивом звучит восхищение и жалость к прекрасной земле, преданной своими сынами.
Ужасное в творчестве Садур выступает свидетельством сдвига центра тяжести во Вселенной. На невидимые мировые весы когда-то было положено поровну добра и зла, но для творения зла не нужны усилия, а для добра – напротив, поэтому реальна угроза перевеса в сторону зла. Попытки противостоять хаосу не приносят скорого результата, потому что «ген зла прочно закреплён в памяти, проявляет себя в слабом звене и разрешается либо безумием («Группа товарищей», «Уличенная ласточка», цикл «Бессмертники» и др.), либо смертью, либо еще бульшим злом («Заря взойдет», «Брат Чичиков», «Синяя рука»)» [81, с. 100]. Невозможность устойчивого равновесия добра и зла обеспечивает симбиоз трагической модальности с категорией ужасного, а комическое смещается на периферию авторской поэтики.
Категория ужасного в творчестве Садур, опираясь на изобразительные возможности символики Гоголя, ставит целью напомнить об опасности существования в зыбком мире, где добро и зло перестали отделяться сакральными границами и стали обыденностью жизни. 
Согласно культурной традиции, изображать ужас имеет право лишь тот, кто сам в себе преодолел его, то есть стал духовно сильнее и богаче на всю величину пережитого. Гоголь в своем завещании написал: «Будьте не мертвые, а живые души. Нет другой двери, кроме указанной Иисусом Христом» [3, с. 205]. 
Нина Садур – одна из немногих творцов современной эсхатологии открыто отдаёт предпочтение вере: «Верьте в Бога, верьте в Бога, хоть однажды в жизни раз, потому что, кроме Бога, нету никого у вас…» [156]
 Ужасное в творчестве Н. Садур ставит маленького человека перед последними вопросами бытия и подчеркивает хрупкость прекрасного мира, настраивая тем самым на бережное отношение к нему. Это и есть гоголевское «гуманное место» в творчестве писательницы.
2.2. Хтонические образы зла в фольклорно-обрядовых мотивах 
и ситуациях (книга рассказов «Проникшие»)
В работах по философии искусства обращает на себя внимание мысль О. Кривцуна о том, что в наборе художественных практик исторических эпох всегда есть «актуальный вид искусства, способный с наибольшей полнотой выражать существо культурного самосознания и психологии своего времени» (Курсив авт.) [86, с. 282], а в кризисные времена «можно говорить о несоответствии средств и целей художественного творчества» [86, с. 283]. Например, идеальное духовное содержание может преподноситься в эстетике эпатажа, шока, безобразного, низменного и ужасного, а экстатические способы высказывания могут преобладать над аналитическими, ибо субстанциональное ядро искусства «состоит в переплавленности рационального и иррационального» [86, с. 283]. 
К такому «субстанциональному ядру искусства» в первую очередь относится фольклор, сочетающий наивную мифологию нравственной и поэтической «регламентации» тёмного и светлого содержания мира и рациональные практические наблюдения и выводы. 
Уход в бессознательное есть реакция на неблагополучное бытие и отличает все переходные эпохи, оживляя тягу к предсказаниям, слухам, приметам. Тенденция разрушения доминирующего советского мифа в конце XX века, по утверждению М.С. Галиной, определила «деструктивное начало современной литературы»: уход из мощной культурной эпохи советского режима оказался возможен только в «сферу, лишенную какой бы то ни было структуры, в начало начал, в хаос» [147, с. 174, 175]. Писатель этой эпохи возвращается к языческим корням. 
Книга рассказов под общим названием «Проникшие» открывается авторскими размышлениями об этом – тревожном, невидимом, таящемся в древней психике человека. Использование эвфемизма воспринимается здесь как обычай неназывания табуированного, чтобы не потревожить хрупкое равновесие мира. Если «оглушить себя действительной жизнью, – пишет автор, – то можно даже не почувствовать, что это всё время с нами и следит за каждым нашим движением» (Курсив и разрядка – авт.) [9, с. 199]. 
Претекст обязывает воспринимать рассказы как предупреждение, авторский оберег: это всегда с нами, оно может в любой момент заявить о себе, добавив к реальным страхам перед неустроенным бытом метафизический ужас перед неуправляемым Бытием, и от этого следует убегать: «тот человек, который из упрямства захочет проникнуть в это, погибший человек. Он либо с ума сойдет, либо умрет, либо сопьется» [9, с. 199]. 
Апелляция к жанру былички и поэтике сказа в раскрытии 
взаимоотношений духовно неразвитого героя с мирозданием
Цикл «Проникшие» развивает тему встречи человека с хтоническим злом мира. Концептуальное единство десяти рассказам сообщает фольклорный жанр былички, который получил новую жизнь в современном городском фольклоре под названием «случай» у Л. Петрушевской («Песни восточных славян»), В. Маканина («Сюр в пролетарском районе»), в рассказах Ю. Мамлеева.
Былички повествуют о встречах людей с тем, что находится за пределами реального наблюдаемого мира [101], чаще демоническими силами, приносящими зло (реже – добро). Е.С. Ефимова акцентирует внимание на неожиданности встречи героя и антагониста и взаимном нарушении границ: антагонист вторгается в реальный мир, а герой может переноситься в «антимир» [77]. В.П. Зиновьев впервые сформулировал особенность конфликта в быличке, который основан на нарушении запретов, суеверных представлений, норм и правил поведения человека в конкретных условиях [78, с. 26]. Другой характерной особенностью жанра стала система договорных отношений между мифологическим персонажем и рассказчиком [51, с. 9]. Быличка органично включает в себя фольклорные элементы заговора, сказки, притчи, отвечающих уровню обыденного сознания.
Прямую отсылку к случаю содержат почти все рассказы цикла: «У нас в училище был такой случай с одной моей знакомой девочкой» («Блеснуло») (Разр. моя – Г. С.) [9, с. 199]. Последующие рассказы связаны с первым задачей поддержания разговора: «У нас ещё одна девочка была, Наташка Соловьева…» («Миленький, рыженький») [9, с. 202]; «Один парень нас всех удивил…» («Две невесты») [9, с. 221]. Первая реплика «Насчет дебилов» («Замерзли») как бы продолжает поднятую в разговоре тему [9, с. 216] необычного происшествия из жизни. Структура цикла воспроизводит схему «Декамерона»: подружки собрались в одном месте и рассказывают друг другу страшные, где-то услышанные или случившиеся с ними истории, отсюда несколько источников сообщений с использованием повествовательной манеры то от первого, то от третьего лица. Так выстраивается повествовательное целое. 
Помимо этого, целостность создаётся наличием сквозных героев. Например, Любка Вахета («Кольца») упомянута как посетительница Ермоловского театра в рассказе «Червивый сынок»; дважды мелькает в эпизодах имя Гена. 	Но главное – это единство авторской концепции добра и зла: из-за, казалось бы, невинного интереса к тайному и духовной нестойкости человек становится проникшим – переступившим границу и получает с запретным знанием вирус зла: равнодушие, зависть, ненависть, жестокость, мстительность, готовность к убийству. И даже для того, кто сумел сохранить чистоту души, контакт со злом не проходит бесследно. Цикл Н. Садур вновь обращается к началу начал: где и как древний зверь просыпается в человеке. В психологическом плане Н. Садур использует приём нагнетания страшного: сначала оно мерцает в будничном, затем проявляет инициативу и, наконец, подчиняет человека своей власти. 
Основной герой цикла – это пэтэушник как вариант духовно неразвитого человека. Из той же социальной среды и рассказчицы. Делясь жизненным опытом встреч с непонятным, с равнодушием взрослых, с любовью и нелюбовью, девочки совершают ошибку за ошибкой, легко идут на предательство и страдают от него; пьют, безнадежно ищут романтики, а «заглядывание» в запретное является условием их взросления. Пустота существования, отсутствие веры приводят к тому, что они томятся преимущественно телесными желаниями. Следовательно, в самом выборе основного героя цикла проясняется первое условие уязвимости человека перед силами зла – бездуховность, недостаток культуры во всех её ипостасях: речь, образование, образ жизни и мыслей, общение. Н. Садур недвусмысленно говорит об этом в статье «Догадки о народе»: «народу <…> даже лень изучать опасные ловушки внешнего мира, поэтому первый претендент на беду – это «черный, некультурный народ» [161, с. 183 – 184].
	В соответствии с типом героя автор выбирает нарративную стратегию сказа, предполагающего «двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека <…>, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду» [105, с. 34], следовательно, точки зрения автора и рассказчика могут не совпадать. Сказовая ориентация на устную речь передана иллюзией спонтанности: повторами, нарушением последовательности, простым синтаксисом, отступлениями от основной линии повествования. Всех рассказчиц цикла объединяет интерес к необъяснимому, потустороннему, к пограничным ситуациям и состояниям, в которых оживает древняя мифологическая картина мира. Манера изложения обеспечивает циклу полифоническое многоголосие, передающее индивидуальность говорящего, его «психологическое состояние, темперамент, социолингвистические особенности» [114, с. 59] и одновременно характеризует духовную, речевую и ментальную стороны всей социальной группы. 
Функционирование системы табуации в формулах обрядового фольклора
Обрядовый фольклор в цикле Н. Садур представлен не только оберегом в предисловии, но и заговорами, заклинаниями и ритуальными формами поведения, которые отражали стремление древнего человека повлиять на негативные силы природы и социума. В связи со своим практическим назначением «действенное» слово в заговоре было точным, сильным, ритмически организованным и именно в таком качестве мыслилось как имеющее силу воздействия на природу и человека: текстам-формулам «приписывалась магическая сила, способная вызвать желаемое состояние» [36, с. 450]. Любовно-семейные заговоры имели целью организовать желаемые отношения между полами. Наговоры, обереги, присушки, отсухи, шептанья часто сопровождались ритуальными действиями: молчанием, запретом на оглядывание, выбрасыванием предмета в определённую сторону – через правое или через левое плечо и т.п. Эти жанры обеспечивали мирное «сосуществование» человека с неуправляемыми силами природы. 
Испытание злом в цикле Садур изображено как обряд инициации, или, по В.Я. Проппу, посвящение юношества при наступлении половой зрелости [113, с 149-150] и связанное с ним удаление героя из дома, отчуждение от окружающих, испытания и передача сакрального знания. Ритуал проходил под руководством взрослых, заинтересованных в обретении новых полноценных членов общества. 
Но в «Проникших» обряд инициации воспроизводится как процесс, организованный без участия представителей рода и с противоположной целью – забрать у жизни полноценных членов общества. Сами подростки не умеют ориентироваться в окружающем мире, поэтому зло целенаправленно идёт на контакт с ними.
Уже первый рассказ вводит тему искушения злом лёгким намёком на мистическую подоплёку реальности, отсюда и название: «Блеснуло». Лежащий на поверхности сюжет «любовного треугольника» как основная проблема подросткового периода – трансформируется в событие прикосновения к запретному, поскольку героиня рассказа Ольга, «девушка боевая», зачем-то отбила у соперницы невзрачного Алика Горохова. Красавица привыкла выбирать сама – стремительно и с напором. Динамичный глагольный эпизод «выбора» изображен рассказчицей как нападение: «Зашли в гости…», Ольга «увидела…», «повисла…», «напилась…», «прогнала…», «проснулась…», «вспомнила…» [9, с. 200]. И этим «захватом» нарушила равновесие среды. Её «манёвры» не связаны с чувством: Алик кажется Ольге недостойным её внимания, и лишь стремление пополнить список «трофеев» заставляет её «позвонить на всякий случай» [9, с. 200]. Она не подозревает, что одной готовности переступить нравственные заповеди достаточно, чтобы спровоцировать активность другого «охотника». Этот невидимый, ни разу образно не явленный «некто» у Садур всегда опаснее конкретного носителя угрозы: бабы Убиенько («Чудная баба»), панночки («Панночка»), Егора и Моти («Лунные волки»), Аллочки («Уличенная ласточка») и т.д. 
Переступившими героями кто-то манипулирует: Алик ожидает Ольгу «не своей волей»; «сам не звонит и гуляет с ней через силу» (Курсив мой – Г.С.) [9, с. 201]. Ольга обречёна предугадывать место неминуемой встречи. Резко меняется её жизнь: она забрасывает учёбу, теряет интерес к мужскому полу и жизни, и потенциальные женихи «стали от Ольги шарахаться» [9, с. 201]. 
Избавиться от наваждения героине помогает подруга, ломая алгоритм роковой заданности событий. Однажды не найдя подтверждения неизбежности, Ольга открывает в себе резерв к сопротивлению року. В итоге в рассказе «Блеснуло» реализован вариант чудесного избавления от этого: благодаря «помощнику», уже проникшая героиня отказывается от тайного знания и открывающихся с ним новых возможностей и не вступает в союз со злом. 
Образ духовно неразвитого героя в цикле имеет социальную подоплёку: среду формируют родители, улица и ПТУ. А равнодушие к детям становится источником потенциальной опасности. В цикле нет полноценных человеческих отношений, как и полноценных семей. Чаще всего семья представлена «ребёнком» и «матерью» – одинокой женщиной с комплексом брошенности. Мать, определяющая образ мира для девочки, занята устройством своей вечно разлаженной жизни. Судьбы детей в прозе Садур часто оказываются растоптанными грехами и преступлениями ближайших родственников: «И почему это самые любимые люди так любят отнимать последнее?» [10, с. 208] – вопрошает рассказчица в «Вечной мерзлоте». 
Понимание безразличия «неопытной, недалекой мамы» [9, с. 221], пропивающей со своими любовниками небогатый домашний скарб, приходит к юной героине рассказа «Замёрзли» через испытание смертельным ужасом: девочка беззаботного возраста сталкивается со вселенским злом, подрабатывая на каникулах в театре – бывшей церкви. В самой подмене сакрального хронотопа профанным кроется святотатство. Садур, «обморочно любящая театр, на этот раз показывает его с изнанки – с хозяйственной части, где реквизит и декорации отделены от духовного словесного содержания лицедейства и обнаруживают свою оборотную сущность» [122, с. 225]. Слоняющийся по двору дебил оказывается не церковным юродивым, через уста которого говорит Господь, а ключником потустороннего мира. Голос дебила героиня слышит «как из пропасти», «как будто стихию подземную» [9, с. 219]. Очерствевшие, «замерзшие» люди не замечают, что всё вокруг – ад, а дебил – его правитель, который волен как угодно распорядиться святынями и жизнью людей. 
Центральный эпизод рассказа – символическое спасение Христа. Иисус-реквизит оказывается в аду, умирает, а девочка, не знакомая со Священной историей, инстинктивно спасает распятье, с нежностью, согревая его своим участием: «Тогда я перчатку содрала и рукой ему глазки отерла, щечки, ротик и бородку» [9, с. 218]. Так обнажается базовая оппозиция: ключник потустороннего мира / деревянный Христос. Ключник обдаёт жаром ада: «И стала раскаляться моя комната <…> А если я шевельнусь, я обожгусь, потому что зной обтекает меня, а если я изменю положение, он вопьется» [9, с. 221]. Вопль девочки «Мамочка моя родная!» – так и остался не услышанным: «Не бери в голову! – сказала мама и тук-тук-тук пошла, тоненькая, на свидание» [9, с. 221]. Но пережитой ужас оборачивается «добром» – интуитивной верой: ведомая внутренним голосом, девочка в последний миг выскакивает из объятий сжигающего зноя. 
Рассказ «Кольца» развивает тему «добра» как мистических оберегов. События интерпретируются пэтэушницей Ларисой, склонной к философским обобщениям, но без претензий на особое знание жизни: «Я могу привести много примеров про сны и кольца, но я запутаюсь. Поэтому я возьму только свою любовь и свою дружбу» [9, с. 211]. Жизнь Ларисы и её подруги Любки ничем не заполнена, кроме переживаний растущего организма, поэтому они легко поддаются искушениям. И хотя сдержанная и более взрослая рассказчица передаёт характер Любки оценочными определениями «невменяемая», «бесконтрольная» и «воля», они так похожи, что их путают даже мамы. И испытание им выпадает одинаковое: вдали от дома обе сразу же влюбились – слепо, безрассудно, в первых встречных. 
Когда недостаёт знаний, жизненного опыта, и рядом нет мудрого советчика, человек начинает ориентироваться по «тайным знакам». В судьбе каждой героини есть своё кольцо – буквальное и фигуральное. У Любки это «черненькое, мятое, с грязным водянистым камушком» [9, с. 212] колечко, найденное на арбузном поле. У Ларисы – серебряное обручальное кольцо на руке избранника Левана. Две змейки на его кольце выдают в Леване искусителя. А метафорическое «кольцо» – это судьба, виток жизни, которому суждено повторяться.
Как подсказка судьбы позиционирована и сила снов. От постыдных отношений с женатым мужчиной Ларису спасают три вещих сна, в которых Леван предстаёт в восходящей градации «умирания»: «как убитый», «сейчас заплачет» [9, с. 214]; «полумёртвый, отдаётся чужим движениям» [9, с. 214]; наконец, застывший в дверях истукан, «не своей волей вышедший к нам из мрака» [9, с. 215].
По нарастающей меняется в сюжетах снов-подсказок и состояние самой рассказчицы: радость сменяется криком неузнавания любимого в первом сне; затем – отчаянием от безуспешных попыток выпросить у него помощи. Мотив крови, пролитой по вине соперницы во втором сне, настраивает на грядущую муку и позор. Именно после этого сна у Ларисы возникают мысли о смерти как освобождении от мурока. Бешеная Любка подхватывает эту мысль с радостью, соразмерной её энергии наслаждения жизнью. Любка – истинный провокатор: не имея возможности красиво жить, она предпочитает красиво умереть: «Он некрасивый! Мужик. А мы с тобой будем в одном гробике такие красивенькие, молоденькие, как близняшки!» [9, с. 214]. Любой человек испытывает страх перед двумя стихиями: жизнью и смертью. Страх перед жизнью может быть объяснен отсутствием опыта и перспектив. Страх перед смертью напоминает каждому о его жизненном замысле. Любка не боится смерти не потому, что исполнила свое предназначение, – она об этом даже не подозревает, и её радостные призывы к смерти – то же самое искушение злом. 
В соответствии с традициями фольклора к прозрению приводит третий сон: «Ведь можно так жить! Найти хорошего парня. Родить детей. А это – зачем?!» [9, с. 215]. Подсказка снов и колец лишает рассказ запланированного сюжетом ужасного финала: «Я все поняла. Раз кольцо сделано таким, и раз Леван его носит, то ничего не будет. Ничего. Я не знаю, как это объяснить. Но ничего не будет. Никогда» [9, с. 216]. Опознав и отвергнув зло, Лариса получает освобождение от непосильной ноши. Она выдерживает испытание при поддержке внешних сил, заинтересованных в спасении неокрепшей души. И хотя Н. Садур не называет и эти силы, их присутствие ощутимо. 
Но в мифической истории Ларисы не все концы сведены с концами: «знаки» должны были помочь Любке избавиться от роковой страсти к Саше, который, подобно Толику из «Незрелых ягод крыжовника» Л. Петрушевской, пытался использовать любовь девочки, чтобы погубить её невинность. Рассказчица спасителем называет случай («совсем какая-то фантастика» [9, с. 216]): найденное на Черных Землях кольцо оказывается таким ценным, что из-за него всю её семью «поставили на гособеспечение» [9, с. 216]. Но на самом деле это объяснение призвано оправдать логику основного тезиса рассказчицы о силе колец и снов. Кольцо в жизни Любки мало что меняет: она объедается и толстеет больше прежнего. А истинная причина избавления – участие подруги. Лариса, любя Любку, напомнила Саше об уголовной статье за растление несовершеннолетних, и он отступился перед законом. 
Мотив кольца не предполагает сюжетной завершённости. Подруги пребывают в растерянности: «мы не знаем, как нам жить дальше», Любка «не желает учиться в каком-то ПТУ, как она выразилась…» [9, с. 216]. 
Таким образом, кольцевая композиция рассказа, повторы ситуаций и снов, варьирование образов-символов и их наивная интерпретация становятся ключом к пониманию замысла автора: всё в мире взаимосвязано, не стоит пренебрегать голосом интуиции – будь то природа, сопротивляющаяся разрушению, или бытие, защищающее незлобивые души подруг. Онако подлинно духовная жизнь – это постоянное напряжение, работа, отречение от лёгких соблазнов, приобщение к культурным ценностям и радостям профессии – и здесь уже нужно полагаться не на случай и приметы, а на свои силы и знания. 
Контакт с демоническими силами может оказаться неопасным, если герой находит верную линию поведения: помнит старинные ритуалы и обереги. Повествователь в быличке «Миленький, рыженький» не без юмора сообщает о встрече с языческим олицетворением зла – с домовёнком. Этот бытовой демон, вмешивающийся в ведение хозяйства, связан с обрядами, соблюдение которых гарантирует «покровительство» мистических сил, в противном же случае он становится причиной болезней и даже смерти, и на Руси было принято задабривать домовых. 
Наташка Соловьева, трудолюбивая, терпеливая, скромная, – в рассказе изображена с симпатией. Снимая угол у бабки-спекулянтки, она словно попадает в избушку Бабы Яги. Сварливая старуха явно «не в себе»: то деньги за квартиру по дому разбрасывает, то «муку просыплет, будто бы нечаянно» [9, с. 202]. В фольклорных приметах просыпать муку означало болезнь или голод, но ведьма заставляет выметать муку, а «веником из комнаты выметать сор значит счастливый успех в предприятии, а иногда приобретение богатства» [21, с. 68]. Любое движение вещи бабка сопровождает вопросом: «к худу или к добру?», а по ночам ругается с чудными писклявыми голосами – будто оправдывается. Как и всякой нечисти, ей положено иметь кота, и кот этот особенный: при появлении Мурзика в доме «она как-то собраннее, злее, работает больше» [9, с. 203]; деньги за жильё требует только тогда, когда кота нет. Зато все встречи Наташи с чудесами происходят в присутствии Мурзика. Мотив денег, которыми хозяйка терзает постоялицу, предполагает идею откупа от злых сил, но для благополучного финала истории важнее соблюдение обрядовости и добрая душа девочки. Наташка «умирала от страха каждую ночь», но терпела и никому ничего не рассказывала, не задавала лишних вопросов, а только слушала и запоминала. 
Девочка оказывается на распутье, о котором говорил В.Я. Пропп в «Исторических корнях волшебной сказки». Ей открываются два направления: темный потусторонний мир и светлый мир земной [113, с. 146-147]. От страха и снотворного Наташа погружается в пограничное состояние полусна-полуяви («Сон души! Бесовская дрянь!» [9, с. 206]) и даже получает промежуточное имя – Сплюшка. 
Но демон на поверку оказывается милым: девочка «видит малюсенького непонятно кого, личико у него было, а сам какой-то рыженький, грязненький, какой-то тряпочкой обмотанный <…> Она видит, что он на неё немножко похож, и что-то ласковое появилось, и в то же время страшно до кошмара какого-то <…> мордочка, как у Наташки, носик, бровки, как у нее самой!» [9, с. 206-207]. 
Дружить с непонятным, не умея его одолеть, – такая форма поведения заложена в древней бессознательной природе человека. Сама того не зная, девочка подкупает домового смирением и сорочкой, сшитой к зачёту в училище. Встреча с демоном изображена в рассказе комично: девочка и домовёнок перетягивают на себя одеяло, а нечистая сила игрушечного роста требует от неё заветного вопроса – к добру или к худу он явился? и по-детски угрожает: «Спрашивай, а то как дам!» [9, с. 207]. И «не запнувшись, тут же, как наученный, как пионерчик», предсказывает своим детским голосочком: «Маленькой к добру» [9, с. 207]. И через два дня судьба «маленькой» Наташи счастливо меняется: она переезжает к своему жениху. Незащищенность подростка, её простодушное терпение и неопытность, ласковое и небрезгливое отношение к чумазому «гулящему» Мурзику – располагают к себе домового, и он опекает слабое существо, устраивая его судьбу вопреки воле могущественной хозяйки дома. 
Значительный корпус рассказов в цикле включает древние магические ритуалы колдовства и «чёрной магии», к которым осознанно прибегает слабое существо в состоянии горя и отчаяния. Это оформляется в ситуацию заигрывания с хаосом. 
Рассказ «Шелковистые волосы» открывает тему духовной миссии материнства, требующую в жестоком мире истинного героизма. В сюжетной схеме рассказа вычленяется ситуация Авраама «наоборот»: неверующая Елена, боясь потерять сына, колдовством пытается погубить сына близкой подруги, а затем и её саму. Так обычная женщина стала ведьмой. Не случайно в рассказе актуализирована колдовская символика волос, к которым Н. Садур относится с мистическим трепетом: в «Немце» волосы служат символической платой за ночь с любимым; в «Чудесных знаках спасения» на волосы Нины покушаются соседи-мучители. В других произведениях акцентируется внимание на длине и цвете волос. А в пьесе «Сила волос» волосы обретают самостоятельную сущность, умеют мыслить, любить, чувствовать опасность и гибнут от злой воли людей. Апологетом зла в пьесе является обладательница локонов, которые, как было отмечено в теоретической главе, означают извилистый, неправедный духовный путь. 
В рассказе «Шелковистые волосы» длинные волосы Елены входят в набор атрибутов колдовства в одном ряду с иглой, воткнутой в сердце жертвы на фото, пуговицей, зарытой в землю, страшными заклинаниями («Бог злой, демон злой, клянись небом, клянись землёй») [9, с. 210]. 
Мифологическое сознание, расценивающее болезнь невинного дитя как действие чьего-то злого умысла, предлагает и способы его нейтрализации: один из них связан с белой магией, другой – с «чёрной». Если «чёрный» искуситель Елены в рассказе не явлен, то противоборствующая сторона представлена образом бабки-ведуньи, указавшей на причину болезни ребёнка и на способ избавления: надо найти зарытую в заветном месте пуговицу и «выбросить её с размаху подальше». 
Эпизод решающей битвы построен на резком контрасте: жертва злого умысла плачет от предательства бывшей подруги и пытается воззвать к её совести. Ведьма же сначала «потупила глаза», «застонала и закрыла лицо руками», а затем «с улыбкой» произнесла страшное заклятие, приводящее в силу обряд умерщвления – её душа ведома дьяволом.
Но и обиженная мать теперь под защитой: «какая-то сила швырнула женщину мою вон, она ударилась об косяк, ободрала плечо, но вылетела на улицу и размахнулась и забросила пуговицу» [9, с. 210]. В этом поединке добра и зла отражается народное представление о справедливости в противоречивой формуле «око за око». Жертва колдовства защищает своего сына теми же магическими средствами, а Бога и веру ей заменяет материнская любовь. Истинная же суть происходящего раскрывается в простой формуле: нельзя спасать одно дитя, убивая другое, ибо потревоженный хаос не оставит согрешившую душу в покое. 
В тесном контакте с этой идеей находится рассказ «Злые девушки». Автор предваряет повествование эпиграфом-присушкой: «Как соль горит в огне, так сохни ты по мне» [9, с. 227]. Роковые страсти с приворотами и присушками отличают «черный», некультурный народ», падкий на ловушки внешнего мира. Две близкие подруги становятся врагами после встречи с «поджарым, резким, хриплым» [9, с. 227] немцем Гарри, настоящим зверем, рожденным в плену за колючей проволокой. О том, что это пришелец из иных миров, говорит место его рождения, сюжетная роль искусителя и приметы облика: «бледные», «прозрачные» глаза с «бешенством», «костлявая бледная рука», «белые волосы», «бледная, как вода, кровь» [9, с. 228], способность «удерживать на себе снег» [9, с. 228], что означает остывшую кровь. «В нём есть что-то фашистское», – отмечает рассказчица. Притягательность Гарри явно не от Бога и несёт в себе смерть. 
Симптоматика заражения злом показана в тех же проявлениях: озноб, который предшествует сгоранию. Рассказчица сжимает колени, удерживая эротическое желание. Подобные проявления свидетельствуют о силе древнего инстинкта, усыпляющего разум и совесть. Поддавшись адскому обаянию немца, соперницы начинают низкую борьбу за самца, которую не останавливает ни давняя дружба, ни будущий ребенок Эмки. Обе становятся «проникшими». У рассказчицы, например, меняется взгляд: «Я увидела, что она мне больше не подруга» [9, с. 229]. А для «проникших» нет запретов: Эмка «присушила» зверя Гарри заговорёнными конфетами. Её соперница разгадала колдовские уловки и съела присушки сама – предала беременную подругу, и в символическом плане рассказа стала оборотнем: «тихонько, тихонько, как беленькая крыска, дохнула на него: – Гарри-и…» [9, с. 230]. 
В одном из интервью Н. Садур сказала: «Злые девушки» – у них ведь души мятущиеся, их злость – реакция на то, что невозможно исправить» [164, с. 41], то есть их вина – она же их беда. И не зря автор перефразирует в предисловии Пушкина: «то, что нас губит, – притягивает» [9, с. 232]. Когда дезориентированный человек утрачивает страх перед запретами, хаос выходит из-под контроля. 
Обиженный человек как канал проникновения в мир 
инфернального зла
В рассказах цикла нарушение равновесия добра и зла имеет свою первопричину, и чаще всего проводником зла становится человек, обиженный социумом, судьбой или другим человеком. 
Миниатюра «Две невесты» в повествовательном плане построена как противопоставление объяснимого «закона жизни» тому, что «уж совсем дико» [9, с. 223] – необъяснимо. К «закону жизни» бесхитростная рассказчица относит всё, к чему рядовой житель нашей страны притерпелся и в чём умеет обнаружить хоть какую-то логику. Скажем, перед армией не зазорно обзавестись двумя невестами, чтобы хоть одна дождалась; после Афганистана солдат бывает «чуть более нервный» и у него могут болеть раны. Но если одна невеста из двух дождалась, а парень всё равно повесился, или же служить довелось в мирной Германии, а вернулся солдат все равно чокнутый, – это уже какая-то мистика. В фабульный центр рассказа попадают эти два необъяснимых случая из армейской жизни. Рассказчица близко подходит к ощущению непонятного, но не понимает его природы и толкует на примитивном бытовом уровне. 
Вместе с тем, в повествовании использованы многие устойчивые для народно-поэтического сознания приёмы маркировки зла. Во-первых, это мотив пустого взгляда, характеризующий свихнувшегося после службы в Германии брата подруги: «Я прохожу, он как вскинет лицо, и я аж отпрыгнула: “ него глаза белые!” Абсолютно белые глаза, как бельма» [9, с. 222]. Во-вторых, обозначена его хромота, которая всегда отличала нечистую силу. К характеристике прежде вежливого Геннадия добавлены грубое сквернословие, привычка к одиноким прогулкам «целыми вечерами, иногда ночами» [9, с. 222], равнодушие к девушкам и грибок на левой ноге, который разросся и мешает ходить. «Левое» как оппозиция правоте не раз отмечалась в нашем исследовании, а грибок, как известно, паразитирует во тьме, сырости и нечистотах. Следует также особо выделить образ Германии, который в прозе Н. Садур встречается в рассказе «Злые девушки», а затем получает развитие в романе «Немец». В «германской» теме сосредоточен древний архетип чужого и потому опасного места, «того света», что укоренилось в исторической памяти русского народа из-за многочисленных войн с Германией. 
Найдя объяснение «чокнутости» парня в грибке, рассказчица теряет к нему интерес и переключается на не объяснённый никакой логикой случай самоубийства солдата Коли. Но неназванная обида на равнодушное государство, на девушку, не дождавшуюся солдата из армии, продолжает мерцать в авторском замысле: Коля свою обиду выплеснул протестом против себя самого, а «чокнутому» Гене в армии «прочистили мозги», и он пришел вестником потустороннего мира – «проникшим» ночным гостем, о чём несчастные жертвы пока не подозревают. 
Идущий следом рассказ цикла «Синяя рука» уже служит прямым доказательством того, что социальное и бытовое зло можно до поры игнорировать, не отвечая на его провокации, но если оно тебя выбрало – беды не миновать. В «Синей руке» коммунальное чудовище Марья Ивановна, которой автор иронично адресует своё посвящение, изощрённо травит соседку Валю – худенькую, слабенькую, пьющую, не способную достойно ответить на унижения. А мучительница, напротив, «тёртый калач»: «отсидела в тюрьме за воровство и всех возненавидела, кто не сидел. Она навсегда испугалась, перекалечилась этой тюрьмой…» [9, с. 223] и теперь дублирует атмосферу тюремного кошмара, чтобы занять, наконец, позицию «пугающего». Марья Ивановна лишает соседку свободы, радости, пока не отбирает всё: у кроткой Вали сначала прекратилась вызывавшая зависть телесная жизнь, затем и сама жизнь. Но перед гибелью Валентина меняет образную ипостась жертвы: «бессильная сопротивляться бытовому террору, она начинает сочинять для деспота сюжеты катастроф, то есть в мыслях обращается к помощи зла» [82, с. 151]. Подземные токи страха и ненависти превращают милое существо в чудовище со свисающими с лица гроздьями бородавок и с синими холодными руками, которыми она душит тирана и сгорает, оставляя после себя горсть пепла. 
Две смерти обеспечивают жизни кратковременное спокойствие, потому что созревают воспитанные в патологии и агрессии дети и внучки Марьи Ивановны. 
Повествование в рассказе «Червивый сынок» построено в форме монолога обиженной уборщицы театра, и субъективная точка зрения здесь преобладает над объективной. Не удивительно, что квинтэссенцией зла здесь представлен мужчина, а рассуждение построено на принципе контраста высокого замысла мужчины и его низкого осуществления. Внешне мужчина призван уравновешивать мир – он силён, «красив, высок, размашист», он «приходит и закрывает собой все уродства мира, как герой» [9, с. 225]. Но в том же дифирамбическом ряду даются первые штрихи демонологической сути мужчины: «У него черные глаза, жгучий рот. От мужчины замираешь и уже не помнишь себя»; «При нём всё гаснет, вянет, остаётся бурое марево страсти» [9, с. 225].
Антитезис выделен повтором: «Но мужчина не может дать счастья, он так устроен» [9, с. 225]. И далее повествователь обосновывает оборотническую природу мужчины, что для убедительности усилено девятикратным упоминанием «маски»: «он надел маски. Он искренен в масках, он думает, это его лицо. Но это его маски для нас. Одни глазки его, а остальное – маска» [9, с. 226] и т.д.
А под маской истинная суть мужчины крайне неприглядна. Бесчувственный кнехт, искуситель и совратитель, «мелкотряский», козел, алчный наёмник, предатель, «мятежник» [9, с. 225], «Дышит в душу» [9, с. 226]; «пасть огненная», «Трагик. К гибели зовёт» [9, с. 226]; «Они сжирают нас с нашей невинностью, с будущим, с костями. Они нас растлевают и заражают смертью. Они нас выпивают и сминают, как молочный пакет. Они нас не стыдятся. Мы им не родные. Они стыдятся Бога <…> Бог знает, что мужчину укусил бес измены. Похоти. Бегства. Воли. Свободы. Измены» [9, с. 226]. И ниже: «Мужчины зарятся на наших неподросших дочерей»[9, с. 226]. 
Контент-анализ лексики со значением предательства и измены показывает, что основная причина смертельной обиды рассказчицы на мужчин кроется именно в измене. Мужчина изменил своему предназначению мужа, друга, героя, защитника, добытчика, отчего в его голове заводятся «черви» – тщеславие и жестокость, которые «грызут его мозги во всех извилинах и сосут серое вещество» [9, с. 227]. Мужчина – это неудачный, «червивый сынок» Бога.
А обманутая женщина, несчастная в любви и браке, ожесточается и адресует свою ненависть целому миру. Все героини цикла страдают от предательства мужчины, от связанного с этим духовного вакуума, нищеты и хамства. 
Но объективно монолог выдаёт, что корень зла кроется не только в мужчине, но и в несовершенной природе женщины: она корыстна («мужчина полезен для здоровья» [9, с. 226]), агрессивна («Им надо отрубать головы» [9, с. 227]), ловко усваивает «все его гнусные игры» [9, с. 226] и эротические уловки. И не умеет прощать. Так в цепной реакции озлобленности и обиды расцветает дисгармония.
Обиженная героиня завершающего цикл рассказа «Ведьмины слёзки» замыслила просить у колдуньи лиха для бросившего её солдатика Витьки. Смена повествовательницы обусловила качественное изменение языка. Прежде простоватая сказовая речь неискушённого рассказчика здесь насыщена метафорами, передающими страшное в поэтике прекрасного, что сближает эту миниатюру с гоголевскими «Вечерами…»: заколдованное пространство, завораживающая ночь; живой, призывно поскрипывающий тротуар; настороженно молчащие дома на темной улице, где недавно пролилась кровь… В почти полной темноте девушка безошибочно находит нужный дом, хотя ориентироваться должна по цвету. Но направление движения «налево» – по ложному пути – становится принципиальной деталью в общей сказочно-фольклорной атмосфере рассказа. 
В доме ведьмы всё подчинено замыслу указать на крен в «неправую» сторону: хозяйка долго не открывает; впуская в дом, оставляет дверь полуоткрытой. А когда девушка всё же переступает порог, «закрыв сумочкой сердце», – «тут же за её спиной дверь захлопнулась с шумом, как будто сердито» [9, с. 231].
Сам облик ведьмы подчёркнут такими деталями, как «пропитанная усталостью» одежда, «печально-пустой» взгляд. Кроме того она пытается заставить девушку отказаться от мести. В окна тёмного дома на гостью заглядывают цветы с жалобно лепечущими «круглыми светлыми головками младенчиков» [9, с. 232], чтобы напомнить просительнице, что и она не без греха: сделала аборт, погубила невинное дитя. Центральная сцена сюжета «предупреждения» – символический эпизод смерти голубки, которая сама себе выклёвывает сердце выросшим кривым клювом. Именно этот эпизод вызывает временное замешательство, слабость во всём теле, как после болезни. Но решимость девушки взлелеяна болью и обидой, и она тверда духом: «Всё равно, – говорит она упрямо. – Лиха ему хочу. Он меня обманул, не женился, я ребёночка своего убила. Лиха ему сделай» [9, с. 233].
Приступая к магическому ритуалу, ведьма продолжает апеллировать к жалости девушки, затевая с нею хитрую игру «про барыню, голик да веник. В детстве так играли» [9, с. 233]. Её вопрос «Нет ли в твоём сердце корысти?» – явно бессмыслен, поскольку просительница пришла с намерениями погубить обидчика. Назначение вопроса – спровоцировать заговорить, когда по условиям колдовского обряда надо молчать; удержать от чёрного дела, намекнув: «не о ком будет ей страдать, проклинать некого. Будет пустота на свете, одна ночь…» [9, с. 234].
До самого последнего момента ведьма оставляет ей шанс сказать «нет», и природа подаёт свои знаки: «Звёздочки в небе дрожат, переполох подняли» [9, с. 234]. Но страх не пробудил сомнений, не напомнил о замысле человека, и имя героини – Надежда – не оправдалось.
Исчерпав все аргументы, ведьма завершает задуманное: гонит девушку к реке, «вперив в неё пустой взгляд» [9, с. 234]. Отметим, что в эпизоде первой встречи ведьма не прибегала к дьявольской силе взгляда («глянула на неё мельком», «повернулась к ней спиной» [9, с. 231]). А теперь она «ведёт» взглядом, как гоголевская нечисть и топит, наказывает смертью за готовность к убийству.
Гибель девушки внешне не меняет мир, с палубы пассажирам не видна «белая старуха с поднятым вверх лицом и бессильно поникшими руками» [9, с. 234]; на пароходе распевают гимн жизни и любви «О, Марекьяре»; по реке «проплывают радостные огоньки» – солнечные блики. И только усталая ведьма гонит их, зная, что это призраки падших душ, застрявших между мирами, и не будет им покоя и прощения: «Уйди, любимым разве делают лихо?» [9, с. 235].
Главный парадокс повествования состоит в том, что позиции добра здесь занимает ведьма, которая плачет, нарушая мифологическую логику: зло плачет по заблудшим душам, по несовершенству человека и мира, где нет у него соперников. А творить справедливость ведьма умеет только силой зла, потому и страдает: «Хорошо доброте – она светлая, открытая, нечего ей бояться – в ней одна радость. А когда в страдании обращаются ко злу, кто знает, какие муки оно, пробужденное, выносит, бродя на поводу у боли и несправедливости» [9, с. 235]. 
Таким образом, в цикле Н. Садур реконструируется древняя мифологическая картина мира, где добро и зло – вечные соперники в борьбе за душу человека. Эти антиномии онтологичны. Абсолют Добра сконцентрирован в Боге, Христе как образах и как идее доброты, участия, дружбы. Добро требует соблюдения табу. Зло также существует помимо сознания субъекта, но получает особые полномочия при его непосредственном участии. Абсолютное зло выражено абстракцией, на которую ссылаются конкретные представители зла. 
Фольклорные образы добра и зла имеет целью напомнить, что причина торжества хаоса кроется в тварном человеке: он тёмен, слаб духом, пренебрегает сакральными запретами. Основной канал проникновения зла в человека – сфера низовой психики – фрейдовское «оно». Сверхсознательное – совесть, религия, родовые нравственные заповеди – заметно атрофированы: большинство героев Н. Садур оказываются неспособными к распознаванию зла и тем более – к противостоянию ему. Хаос легко подчиняет себе человека, пренебрегающего духовным развитием, проникает в душу через обиды, страх и ненависть, через грубое слово и чёрные мысли. 
Все случаи противостояния злу опираются на любовь, веру, чувство долга и героический порыв, открывая новую духовную глубину просветлённой и преображённой личности. Полноценный соперник зла – это герой, отдающий жизнь за чэдную землю. Но победа ценой смерти не окончательна: для преодоления недремлющего хаоса требуется постоянное возобновление героической ситуации. 
Нарушение равновесия в функционировании антиномии «добро/зло» в цикле «Проникшие» обусловлено несколькими формами активности проявления зла: во-первых, это нецеленаправленное действие, подобное вирусу, угрожающему любому существу («Замёрзли»). О приближении к опасной зоне свидетельствует испуг, а проявление любопытства становится уже синдромом заболевания и сопровождается ознобом, жаром и сгоранием.
Во-вторых, зло может прицельно охотиться за выбранной жертвой. Как правило, в этот ряд попадают герои-провокаторы без духовного иммунитета, импульсивно стремящиеся взять от жизни своё («Блеснуло», «Злые девушки»). Но от жертвы, защищенной дружбой, любовью или собственной добротой («Волшебная сила колец», «Миленький, рыженький») зло отступает, смиренно «ложится калачиком» у ног. Подобно античному герою, персонаж Садур либо смиряется с роковыми обстоятельствами, либо проявляет героизм сопротивления злу.
В-третьих, зло проникает в душу с «пятнышком» («Брат Чичиков», «Ведьмины слёзки»), и жертва становится союзником зла. А всей полнотой злой воли обладает не имеющий облика изобретательный инициатор зла. 
За проникновение в неизведанное, за контакт со злом человек может заплатить своей жизнью, но его смерть никого не останавливает в тяге запретному. Н. Садур показала замкнутый круг: от предательства, боли и страха человек творит зло близким людям и становится еще более несчастным, поэтому завет «не буди лихо» – звучит лейтмотивом её цикла и нравственным императивом всего творчества. 

2.3. Дихотомия добра и зла в оппозиции 
«культура / инстинкт» (роман «Сад») 
Мифологическое мышление оставило культуре в наследство ряд классических оппозиций: «добро/зло», «правое/неправое», «дух /материя»; «сознание/ инстинкт», «верх/низ», «свет/ мрак», «своё/чужое», «мужское/женское» и т.п. Их положительный полюс связан с усилиями культуры создать порядок – совершенного человека и идеальное общество, а отрицательный – с поддержанием устойчивой инстинктуальной программы, которая чаще всего проявляет себя как зло. В процессе эволюции все оппозиции продемонстрировали чрезвычайную гибкость функционирования: социальный инстинкт, реализуя себя в жажде справедливости, порождает революции; имперский инстинкт – войны; неуправляемая жажда размножения (либидо), агрессия (каннибализм), общественная апатия (танатос) и эгоцентризм (нарциссизм) – оправдываются биологическим инстинктом выживания. Культура и природность в человеке сосуществуют конфликтно и вынуждены постоянно адаптироваться друг к другу, из-за чего полюса утрачивают чёткость своих границ. Это находит отражение в процессах дихотомии – перманентного деления противоположностей на пару противоречащих друг другу понятий. Рассмотрим это на примерах функционирования оппозиций романа «Сад». 
Энтропия в оппозиции «рукотворное/ природное» 
Роман «Сад» (1993-1995) Н. Садур назвала самым важным для неё произведением, возможно, потому, что в нём выражены принципиальные для автора размышления о культуре и месте человека в ней. 
Образ сада как рукотворного пространства, созданного по определенному замыслу человека или Творца, – представлен во всех мифологиях, а его семантике принадлежит значимая роль в распределении полюсов оппозиции «безопасное» («своё») / «опасное» («чужое»). На Востоке сад символизирует космический центр, идеальный прототип мира, Эдем, Парадиз, исполняющий желания человека [30]. И в христианстве сад является воплощением небесного рая на земле и устроен по законам абсолютной гармонии. Сад – это сакральное место откровения, познания мира и себя в уединении и воплощение самой культуры. В древнерусском языке слово «сад», в частности, означало дерево, растение. Ему родственно слово «садьно» – «рана», «ссадина». Проведению борозды, разрезанию земли и её засеванию аналогично ритуальное нанесение тату или раны на кожу, а эта операция сопровождается «записью» сакрального текста: жрец передает инициируемым мифы и другие «тайны» [37]. 
У Н. Садур системе общекультурных значений образа сада соответствует «сад Металлистов» из детства, о котором она вспоминает в одном из интервью: «…это было место огромного счастья. Он был очень большой, невысокий <…> со своими зелёными пространствами, клёнами-тополями и пыльной акацией… <…> Меж лавок, – тоже серебрёных, – стояли скульптуры советских металлистов. Меж всем этим роились капустницы, слипаясь крыльями, шурша таинственным сладострастием. А на земле за лавками, в кудрявой мураве, мерцали мириады мелких стёклышек и камушков (этот мир не мог кончиться, он был вечен). Если же по этой аллее идти вверх, до конца сада, то счастье разгоралось, становясь почти нестерпимым – аллея упиралась в чудесный кинотеатр “Металлист” с прохладной дощатой террасой, пахнувшей тёплым деревом и пионерлагерем» [162].
Детское воспоминание реконструирует христианский рай: сад – сказка, изобилие чудес. Для детей послевоенного поколения это место отдыха от однообразно мрачного мира, в котором «тогда – 10 лет после войны – было много несчастных и злых людей. Они кричали так, как будто плакали, а плакали, как будто ругались» [162]. 
Примечательно и то, что городской сад, как и в христианской традиции, охранялся, то есть был местом для избранных. Правда, впускали туда не за отсутствие грехов, а за деньги, которых у детей не было, и они пробирались в «рай» незаконно. К прошлому прикоснуться можно только через личную мифологию, поэтому идеальное пространство вечного лета сопровождает элегический подтекст: детство человека и человечества в целом – это невосполнимая утрата наивной простоты, чистоты помыслов, веры и надежды, согласия с небом. «Рай» со временем превращается в место запустения. 
В романе «Сад» схема христианского сюжета утраченного рая прочитывается в ощущении бремени проклятия: человек ищет следы Рая в глубине культурной памяти, но обречён пожинать плоды собственной греховности. Вместо мифической идиллии – холодная серость ноября и «ярость» сада, превращённого в свалку: «Песок, рванина, мятые банки пронеслись туда, яростные, пронеслись сюда, яростные, воет воздух по-над землей, поэтому ясно – огня нигде нет… Окаменелая вся земля, вся скукоженная и почернелая осень – стали мусором и пылью, больно бьющими в лицо» [14, с. 143]. 
В психоанализе сад символизирует сознание человека (культура) в противовес бессознательному – лесу, дикой природе (инстинкту). В романе Садур эта оппозиция заявлена в варианте «искусственная природа (городской сад) / естественная природа». Но в процессе дихотомии оценки начинают «плавать». Во-первых, сад у Н. Садур – всегда запущенный («Морокоб», «Доктор сада», образ Соснового бора в «Немце»). В пьесе «Доктор сада», в частности, в «мёртвом пространстве» сада царствует дикий, непроходимый кустарник, а все плодовые растения задушены сорняками: «Мёртвое дерево – грустно. Тёмная, неживая кора. На распиле тёмные пятна. Ветки легко ломаются. А листья, если и есть, то больные, скрученные, изнутри покрытые тлёй. Но страшнее всего повилика. Повитель, привитница нитяная. Сорочья пряжа. Войлочная трава. Говорят, она может чувствовать запах жертвы. Оплетает намертво и пускает в него присоски-гаустории. Избавиться практически невозможно» [11]. 
Ю. Домбровский в «Факультете ненужных вещей» использовал образ мёртвой рощи для метафорического определения несвободы: сильные могучие деревья убиты повиликой, пышно цветущей на соках других деревьев. Зыбин и Клара ощущают в этом лесу «что-то сродное избушке на курьих ножках, или кладу Кащея, или полю, усеянному мертвыми костями» [4, с. 112]. 
В пьесе «Доктор сада» запущенный сад – это логово подсознания, пробуждающего в человеке древние инстинкты. Не случайно в саду прячется герой-фантом Валера – не то реально существующий соблазнитель, не то подсознательный фантазм хозяйки дачи Ларисы, желающей избавиться от мужа. Зыбкость границ между реальностью и подсознанием подчёркнута вариативным списком действующих лиц – их «не то два, не то три» [11]. Супруг хозяйки дачного дома Олег Павлович Нежин не торопится очистить сад от сорняков, вредителей и самозванцев, а одна из ипостасей его распавшегося «я» охотится за вымышленным соперником. Так человек и фантом встречаются в поединке за право жить. Для читателя так и остается неясным, кто и кем был убит: любовник – мужем, муж – любовником или отделившийся субъект сознания Олега Павловича убивает сам себя. Все «поглотила тьма» [11], а одичалый сад надежно спрятал тайну. Но очевидно, что буквальному и метафорическому «саду» нужен «доктор». 
«Дикий», «мёртвый сад» в системе символов Н. Садур свидетельствует процессы свёртывания программ культурной эволюции под постоянным давлением материального неблагополучия, трагедий несостоявшихся судеб, распавшихся отношений, предательства, социальной и духовной ущербности, краха надежд на личное счастье и отсутствия идеи бесконечности жизни в детях. 
Сад как перифраз культуры (со-знания), утратившей своего опытного Садовника, становится столь же опасным пространством, как болото, омут, чаща леса. И не случайно вразрез с культурной оппозицией «дикое/приручённое», безопасным пространством в сравнении с садом оказывается «неоформленная» природа, представленная в романе локусами луга, поля. Здесь человек может собирать драгоценные природные дары: «зверобой, тысячелистник, шиповник с обочин, татарник мохнатый собирай-нагибайся, не гляди, не стой без дела» [14, с. 135]. 
Но безопасность «природного» места в процессе дихотомии оспорена вертикальным локусом леса. В отличие от поля, лес у Садур всегда «тёмный», загадочный лес-ловушка. Из него приходит смерть в образе хищной рыси «ушки домиком, лапки колечком»: «золотая мрачная, жила в своем лесу ясном родимом, кровянила снег, настораживаясь, вздрагивала, если с веток посыпятся хлопья, поводила кисточками на ушах, высокими скулами, рыжая конопатая тварь, рысь такая» [14, с. 96]. С помощью инверсии и нанизывания сказочных эпитетов повествователь мифологизирует обычного зверя российских лесов, вызывая параллели с кысью Т. Толстой. Дикая «кошечка» Садур, следуя соблазну своей хищной природы, убивает проходящую мимо доярку – без надобности, просто так. Писательница предупреждает об опасности инстинктивного, не контролируемого разумом запаса «природности», ибо в животной сути человека таится зверь. 
К образным воплощениям опасной дикой природы в романе также относятся необузданные стихии: море, океан, вьюга, пурга, характеризующие романтическую историю любви моряка и певицы в терминах психоанализа: «Удушье и смрад безвоздушья: плывущие мутные тени подводья» [14, с. 126]; «Лопастями рассекаем весь снег вертящийся, и ветер гремящий, и тошнотную мглу!» [14, с. 125]. Как влюблённые теряют голову, отдаваясь страстям, так, блуждая в потемках, бредут по миру заблудшие души, утратившие ориентиры добра и зла. В повествовании это передано усилением инверсии, грамматическим параллелизмом с эффектом хаотической внутренней рифмы (удушье – безвоздушье – плывущие), а также и рядом одноформенных образований «вертящихся – гремящих», в том числе, неологизмов: «безвоздушье – подводье». 
Сознание современного человека теряется перед иррациональной силой инстинктов, резонирующих с внешним давлением реальности. Образ «взорванного сада» у Н. Садур дополняет ряд негативных характеристик состояния мира. В «Докторе сада» взрывами сражений Великой Отечественной войны уничтожены дубы, но они и после смерти приносят пользу – отдают из-под корней уникальную минеральную воду, что делает очевидной мысль о не напрасно пролитой крови. А в романе «взорванный сад» символизирует возвращение к хаосу, крушение культуры. Охвативший мир буран – предвестник всеобщего безумия: «Но вдруг, Бог мой! Рванье какое-то вновь, клочья, брызги где-то кипящего сада и до нас долетели и дальше полетели» [14, с. 92]; «…где-то рвануло сад и разнесло в клочья, и нам сучья в цветении белого молока, зеленоватого мутного морока…» [14, с. 91]. 
Одно из свидетельств тотального безумия – обесценивание жизни: «Теперь всех убивают <…> Я знаю, они не ради богатства убивают. Им завидно, что есть не жадные. Они хотят всех таких извести. Это война» [14, с. 163].
Способ повествования в целом моделирует образ сознания как запущенного сада, где хаос соперничает с силой художественного слова. Задачам упорядочивания сюжета служит трёхчастная композиция романа: «Ветер окраин», «Заикушка», «Степные песни». Но впечатление хаоса поддерживается введением трёх ракурсов – точек зрения персонажей, рассудок которых заметно поврежден реальностью: они неоднократно трансформируются в других героев, меняют возраст, профессию, человеческие лица – на инфернальные «маски». 
Явное свидетельство хаоса – это бунт пространства и времени. Столица времён перестройки, смена хронотопов в воспоминаниях, визуализация работы подсознания, образы культуры – прорастают друг сквозь друга, а в результате ни отчётливого прошлого героев, ни внятного настоящего, ни внешности, ни какой-либо мотивации поступков не даётся с той степенью достоверности, которая позволяет даже сон или фантазию соотнести с реальностью. Хронологические и логические связи романа нарушены, что фиксируется таким приёмом психологизма, как поток сознания. Каждая сцена обрушивается на читателя переизбытком панических видений природных катастроф, сюрреалистическими фантазиями, констатацией аутизма, нарушением пропорций, ритмическими перебоями отступлений, смешением образов культуры и подсознания, человеческого и животного, реальности и её эмоционального переживания. Ветер окраин смещает координаты символического центра, который в Космосе закреплен за Богом, или Логосом, из-за чего «опасное» и «безопасное» меняются местами.
В глубине этой диспозиции скрыты важнейшие вопросы существования современного безбожного человека: как райские сады превращаются в непроходимые чащобы дикорастущего леса? Можно ли преодолеть бесконтрольное начало инстинктов и, если да, то каким образом? 
Смешение культурных «текстов» «Москва»/ «Петербург»
Город как культурное пространство заявлен в романе «Сад» антиномией «Петербург/ Москва». 
Петербург, возведенный вопреки природе и в борьбе с нею, в системе означивания его как «текста» культуры символизирует «извращенность естественного порядка». Ю.М. Лотман пишет: «Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий» [94, с. 10]. 
В.Н. Топоров в качестве типично петербургских ситуаций выделил «темно-призрачный хаос, в котором ничего с определенностью не видно, кроме мороков и размытости, предательского двоения, где сущее и не-сущее меняются местами, притворяются одно другим, смешиваются, сливаются, поддразнивают наблюдателя (мираж, сновидение, призрак, тень, двойник, отражения в зеркалах, “петербургская чертовня” и под.)» [131, с. 294]. Но В. Топоров, как и Ю. Лотман, отмечает в Петербурге «светло-прозрачный» космос как идеальный синтез природы и культуры, отсюда «логичность, гармоничность, предельная видимость (ясность) – вплоть до ясновидения и провиденциальных откровений» [131, с. 294]. 
Москва в русской культуре мыслится как антипод Петербургу. Московский «текст» в литературе базируется на концепции «Москва – Третий Рим», которая «подразумевала связь Московского государства с высшими духовно- религиозными ценностями», делая «благочестие главной чертой и основой государственной мощи» [99]. Однако, как замечает Н.Е. Меднис, «это не означает, что инфернальное чужеродно Москве. Изощренная лабиринтность Москвы, трудно преодолимая даже для коренного её жителя, отмечена не только печатью домашности, но и таит в себе нечто зловещее или, как минимум, непредсказуемое» [99]. 
Оппозиция душевной «русскости» Москвы и западной холодноватой «рассудочности» Петербурга чётко выдержана в романе Л. Толстого «Война и мир» в противопоставлении уклада дома Ростовых и дома Болконских.
В романе «Сад» Москва представлена в ракурсе замутненного сознания заики Алеши образами «взорванного сада», бомжей, печальным памятником Гоголю, что заметно противоречит культурному значению позитивности Москвы, а с нею и образа Руси: «…в Москве грязно, Москва одичала, непесенная стала, корявая, матерная, и кавказцы очень страшные кругом, и у людей пустынные лица, а у властей глаза белые, что детей малых истязают в России… а в мавзолее мертвец, мы его внучата… Русь во мрак улетает, улетает… кровяными мигает огнями…» [14, с. 140]. 	
Город – та же хищная рысь, и появление Алеши в сюжете сопровождается артикуляцией ненависти к городу-вампиру. Её объектами становятся раннее утро, простор, городской транспорт, пациенты «заразной, злой районной больницы. Уж болящих-то я ненавижу-то. Бог Ты мой! Они воняют, кряхтят и умирают» [14, с. 109]. В психушке, где Алёша служит медбратом, лежит его безумная мать, и он мучается чувством вины, тяжело и много пьет. Враждебность Москвы в сознании Алёши оформляется в культурной символике петербургского культурного «текста»: бег безумного героя по ночной Москве воспроизводит ситуацию «Медного всадника»: «Человек был в беспамятстве. Он бежал по Тверской, бывшей улице Горького, и махал руками. Асфальт был скользкий, и человек несколько раз сильно упал, расшибся, перемазался кровью и грязью. Но он всякий раз вскакивал и снова бежал – вперед тянул руки и кричал: “О Го-осподи Бо-же мой!”» [14, с. 149].
Враждебность Москвы фиксируют мелькающие перед Алешей топосы. Так на Тверской он видит Дом актёра, некогда блистающий зеркалами, с коврами в прихожей, со сладким запахом духов и сигар. Теперь это руины после пожара. Да и Тверскую узнать невозможно – её роскошь несопоставима с жизнью Алеши. Окончательная трансформация московского «текста» в петербургский происходит в момент встречи Алёши с памятником Юрию Долгорукому, который восстанавливает необходимое звено контекста «Медного всадника» – монумент. От Долгорукого, как от Петра, веет мощью, холодным величием времени и угрозой. Город перерос своего основателя, и «вздыбленный князь» готов обрушить свою слепую месть на московского Евгения: «облитый закатом, цепенел вздыбленный князь. Копытом мог размозжить стоящего внизу, сопливого. Объять хотел город долгоруко, но город давно вырос из князя маленького, город протекал мимо, и вздыбленный цепенел взбешенный князь ненужный. Под самым копытом трясся заика, боясь, что опустится конь и раздавит» [14, с. 153]. 
У Пушкина, по единодушному мнению В. Белинского, Д. Мережковского, В. Брюсова, Пётр I и Евгений противопоставлены как концентрированное выражение прометеевского и «безличного, коллективного» начал: противостояние единичной, личностной воли – ходу истории, язычества – христианству, отречения от своего «я» в боге – его «обожествлению в героизме» [66, с. 171]. У Н. Садур отношения «маленького человека» и государства утрачивает свойства открытого противостояния: Алеша не бросает вызов ни времени, ни городу. Москва как «городской текст», противоположный мрачному, неуютному, построенному на болотах не для людей Петербургу, – у Садур мало отличается от своего негатива: в высокомерной имперской столице маленькому человеку страшно: «Такое все огромное, и закат, куда бежать-то?» [14, с. 154]. 
Заплутавший во времени герой в поисках безопасной норы «бежит» в прошлое: в «Яме», некогда излюбленном местечке отдыха московских ямщиков, он ясно видит косматых мужиков не нашего времени – в тулупах, с кирпичными от морозов лицами, с дикими бородами: «Огромные, как братья, стояли тесно плечо в плечо 20 мужиков» [14, с. 156]. 
Потребность в защите вызывает в воображении Алёши пушкинские образы удалых братьев, неусыпно несущих дозор «витязей прекрасных». Маленькая девочка в белой шубке, как в лебяжьем пуху, продолжает тему «Сказки о царе Салтане…». Но на гармоничный текст Пушкина накладываются грубый реалистичный сюжет истории: ямщики страшны, угрюмы, дремучи, как лешаки, чародеи, и место для колдовства самое подходящее – «Яма». И когда «царевна Лебедь» тянет руки к Алеше, будто умоляя освободить её от злых чар, современный Гвидон с ужасом бежит из разбойной сказки. 
Обращение в критическом состоянии к Пушкину – это сигнал причастности Алёши к гуманистической культуре, но деформация пушкинских сюжетов свидетельствует об уязвимости культуры перед силой инстинктов. Это отражают и реминисценции из «Сказки о мертвой царевне…». Случайно встреченную у друзей женщину в чёрной накидке Алеша называет «чернавкой». Еще один цитатный элемент из Пушкина – это отравленное яблоко, которое выкатывается из-под её облачения к ногам Алёши. В сказке Пушкина чернавкой названа «сенная девушка», выполняющая черную работу по дому, по Ушакову, – прислужница в барском доме. И хотя царица снарядила её на «чёрные дела», чернавка у Пушкина вовсе не зла. Она отпустила царевну, «в душе её любя». А отравленное яблоко приносит переодетая царица, притворившись «черницей» – странствующей монахиней. В романе «Сад» стираются различия между черным по цвету и по сути – зло научилось маскироваться, и символическая негативная природа черноты выступает как сигнал опасности. 
Третья глава «Слепые песни» апеллирует к пушкинским «Песням западных славян», романтические корни которых вызывают в памяти излюбленную автором «гоголевскую» тему, и контекст Пушкина вытесняется контекстом Гоголя. 
Пространство Гоголя актуализируется картинами абсурдной жизни и мотивом оборотничества, дьяволиады. Так, Марина, дочь Прыгало и жена Толяна, – ведьма, «заезжающая» таксистов, что вызывает устойчивые ассоциации с Сотником и Панночкой. Параллели между Хомой и Алёшей читаются в финальной сцене романа «Сад», где старуха, как Вий, Гоголя, повторяет заклинание: «Я нашла тебя» и тем самым указывает зверовидным рожам на Алёшу. 
Присутствие Гоголя материализовано памятником, занимающим центральное место в городском саду. В отличие от памятника Ю. Долгорукому с его имперским пренебрежением к «сопливым», памятник Гоголю явлен своим демократизмом: у его подножия собираются бомжи, а с ними оживает гоголевская тема «маленького человека». Хрипун олицетворяет страх, без конца оглядываясь по сторонам. Аллегорией ужаса является единственная в компании дама. Как заклинание, она твердит мольбу: «Не-надо-не-надо», которая становится её новым именем. И только блаженный Прыгало сохраняет радостный интерес к жизни: глазеет, трогает, участвует. Бомжи – изгои, но и сообщество избранных: почти утратив речь, они сохранили способность чувствовать бесприютность живого существа и могут пустить погреться у костра, поделиться добычей – объедками, потому пробегающий пёс и причисляет их к «живым». Приютивший их Гоголь-памятник такой же изгой и «избранник»: он «таится», вжимается в пьедестал, хочет «съехать, сползти с дыбы, в землю поглубже лечь». А хоровод химерок со «страшными веселыми рожами» караулит, не пускает вниз: «Стой. Славься» [14, с. 145]. Сон разума породил чудовищ. «Стой. Славься» звучит как приговор к вечным мукам. 
Так эмблематика городских «текстов» в процессе дихотомии выявляет отчуждённость культуры и человека, их взаимное сиротство. 
Смысловые трансформации архетипа «мать и дитя»
Процессы смысловой и нравственной деформации культурного космоса отразились на функционировании архетипа «мать и дитя», за которым закреплена витальная идея воспроизводимости жизни. Но Садур акцентирует отмеченную К.-Г. Юнгом смысловую амбивалентность женских символов: «мудрость и духовная высота по ту сторону рассудка; нечто благостное, плодородное, изобильное», но и «нечто тайное, загадочное, тёмное: бездна, бездна, все поглощающая, иссушающая и отравляющая» [142, с. 218 – 219]. Следовательно, в архетипе матери соединены великое начало порождения и поддержания жизни и её финал – смерть. 
В романе «Сад» архетип «мать и дитя» заявлен, во-первых, эпизодом кормления «чернавкой» своего ребенка. В сакральном плане эта пара восходит к эмблеме Мадонны с младенцем. Но чернавка Н. Садур поит ребенка не молоком, а молодым вином, символически передавая невинному младенцу собственную греховность, а с нею и груз вины (знания) всего человечества. В связи с этим заглядывание в глаза ребенка таит в себе особую опасность: концентрация опыта греховности человечества оказывается непосильной ношей для рискнувшего познать тайны. Вглядываясь в глаза младенца на руках чернавки, Алёша словно затягивается в воронку: «Алеша, забыв поберечься (черная всасывающая воронка), стал кивать, кивать этим глазкам» [14, с. 166]. 
Заглядывая в глаза брошенной девочки «Царевны Лебедь», Алеша хочет порадовать дитя своим участием, но натыкается на космическую бездну: «ребенок смотрел сквозь меня» [14, с. 135]. Расплата за взгляд – смерть: «меня ударили прямо в лицо и я весь разлетелся вдребезги, и я закричал, умирая, в ярости и бессилии, осколками разлетелся я и крик мой, и кровь моя – все вдребезги!» [14, с. 135]. 
Кроме того, в одной из болезненных фантазий Алёша становится свидетелем ритуального самоубийства двух молодых «оленьих людей», которые медленно уходят в море – в среду, из которой вышло всё живое, и оставляют на берегу младенца. Сюжет этого видения воспроизводит внутреннюю тему сиротства (богооставленности) и онтологических последствий разрыва родительских связей: уходят последние носители языка, поэтому ребенок обречён вырасти без колыбельных, без традиций, без национальности и языка. 
С наибольшей полнотой процессы деформации архетипа матери отражены в образе Анны Ивановой. В сюжете она представлена в смене социальных и возрастных «ролей»: медсестра на фронте, молодая мать, оставившая своего сына, любовница, пациентка психушки. Помимо этого, она мать-убийца и одновременно жертва убийства собственным сыном. Ряд образных метаморфоз связан с вымышленными масками идентичности: «это я, певица, Анна Ивановна <…> это я, певица, Фекла Тимофеевна, Помидора Клавдиевна, Анна Маньяни, вы меня помните, Алеша?» [14, с. 95]. Её сознание сдалось перед выпавшими на её долю испытаниями, морок видений размывает реальные факты биографии, вынуждая говорить на языке коллективного бессознательного.
Условная ипостась «невесты» реализована в военных воспоминаниях Анны. На фронте медсестра Анна побывала в самом центре ада, вынося раненых из-под шквального огня, и в роковой момент боец закрыл девушку от пуль своим телом: «Вдруг ты развернул меня на спину <…> Путом, кровью и табаком пахло от тебя <…> вся твоя кровь выливалась, впитывалась в меня. Ты был мертвый, терпеливо всю свою кровь мне отдавал, ты умер, ушел в меня весь. Ты – мой жених» [14, с. 176]. Танатос и Эрос в этой сцене неразличимы.
Лучших женихов забрала война, остались одни насильники и циничные совратители. Сын Анны Алеша появился на свет не от суженого, а от насильника Дырдыбаева. Так дитя становится для женщины воплощением святой идеи материнства и проросшим семенем дьявола. С тех пор её раздвоившийся рассудок погружен в сумрак, в глубокую тоску: «Мама бродит по квартире, годы идут затуманенные» [14, с. 102]. Анна здесь – «жертва».
Об ипостаси «матери» Анне Ивановой напоминают сны и сюрреалистические видения: она идентифицирует себя с тем возрастом, когда она отдала своего ребёнка на воспитание бабушке, что было вполне обычным для её комсомольской молодости: Анна «слабо держала Алешу в слабых руках, держала, держала и выронила, как большинство русских детей тех времен выпали из маминых рук по детдомам да по бабушкам. А мамы взялись за головы, стали в окна смотреть, <…> такая молодость в груди молоко не для мальчика моего Боже Праведный комсомольская ясность ку-ку первомай вот» [14, с. 98]. 
Так смешиваются времена, исторические и психологические реалии, а тягостное наследие войны и демонической эпохи социализма отзывается в судьбе героини чувством обиды на мир, лишивший её радости материнства, и неизбывной виной перед ребёнком. От этого Анна становится не способной к жизни. Погружённость в себя – «замирание» – в повествовании обозначено статичным положением Анны в проёме окна, из которого она наблюдает за дворником Дырдыбаевым – копит боль и страх. Болезненное состояние Анны подчеркнуто мотивом повышения температуры тела, в то время как мир вокруг поглощается холодом бурана. Это обычный для Н. Садур симптом инфицированности злом, от которого герои Садур упорно стремятся избавиться ещё бульшим злом. Анна не исключение: в отчаянии она совершает грех святотатства – «высмеивает на ветру любовь» [14, с. 90], то есть глумится над Богом, ибо Любовь и есть Бог. Событие очередного предательства Христа следует считать завязкой основного садуровского сюжета поглощения злом души человека. Не случайно герои повторяют, что начало их смерти случилось той самой зимой, когда была высмеяна любовь. 
Мучительная раздвоенность между любовью к сыну, совершенному творению природы, и ненавистью к насильнику, – вызывает в воображении Анны желание «раздвинуть грудину» – узнать, что он такое: воплощение дырдыбаевского мрака или безгрешное дитя. Если сын – наследник греха, то мать обязана спасти от него человечество. В мифологическом мышлении убийство родителем сына, врага рода, является исполнением долга перед соплеменниками: «я тебя породил…», как у Гоголя в «Тарасе Бульбе» или у Искандера в «Чегемской Кармен». В одной из бредовых ночных фантазий Анна призывает уродливого Дырдыбая расправиться с Алёшей – её невольным грехом и болью. 
Снятую, вытесненную природу её фантазий выдаёт, во-первых, сам сюжет «избавления»: «этот юноша спящий, лениво, доверчиво разметавшийся, россыпь родинок на груди у него, как пересмешка звезд, гладкая шерстка на груди у него, как темная птица, розовое дыхание у него, и тень от ресниц у него… и я помогла тебе, и проволоклись мы к юноше спящему… <…> Минуту мы медлили, не смея тронуть его, но вот оба бросились разом и погрузили когти в грудь ему и, ухватив за края, стали раздвигать захрустевшую грудину его» [14, с. 108]. 
Во-вторых, – иллюзорность происходящего передаёт синтаксис: инверсии, повторы, разбивка фразы многоточиями создают атмосферу условно- символического ритуала убийства. Но, даже мысленно уничтожая произведённую ею жизнь, Анна злом попирает зло. Не случайно сцена расправы с сыном сопровождается выплеском «белокипящего сада» взаимной ненависти: родители-убийцы «катались в корчах отчаяния и гнева», превратившись в «дымно-зеленых тварей» [14, с. 109]. Так ненависть искажает материнскую и человеческую сущность Анны, превращая её в монстра, в оборотня. 
А Алеша становится закланным младенцем, невинной жертвой, расплачиваясь за грехи родителей: из его разорванной груди проливается не мрак, не кровь, а молоко: он не злодей, а «просто сын мамы» [14, с. 108]. 
В финале романа Садур выводит свою героиню еще в одной роли – старухи, помещенной в бокс для буйных в психбольнице. В параллельном символическом пласте повествования заключительной сцене автор придаёт характер фантасмагории: Анна призывает на помощь своего «Вия» – «железного человека», который готовит восстание. Эпизод расправы с неправедным миром имеет эротический подтекст: существительное «восстание», выражения «сдвинулись недра», «уже содрогаются недра», возглас «Безлюбые шахты ахнули!», а также взрывы под землей и огненные протуберанцы на земле – глубоко символичны. Вся сцена читается как развёрнутая метафора оплодотворения земли и нового рождения. И если дитя, зачатое в грехе и грязи, способно, как Алёша, остаться невинным, то, возможно, погрязший во зле мир сумеет произвести нечто, не наделенное генами зла? Затем и рождается всякий раз заново. Следовательно, в двойственной сущности архетипа «мать» сохраняется импульс к порождению новой жизни. 
Архетип «дитя» в мифологической паре представлен образом Алеши, который поддерживает контекст беззащитности, невинности, «возможного будущего» и «приносящего исцеление» [142, с. 101]. Алёша, как и мать, явлен в смене ликов: брошенный ребёнок, фарцовщик, медбрат психушки, подельник Димы в убийстве певицы Анны Ивановны. Но если в матери преобладают инстинкты, то Алёша – хранитель культурной памяти, о чём свидетельствует пушкинско-гоголевский ассоциативный слой его сознания. Из хаоса окружающего мира он по крупицам выбирает то, что способно оживить душу человека. Именно с Алёшей озвучены понятия «дружба», «привязанность», даже бомжа на улице ему жаль отпускать, потому что это ещё одна необратимая потеря связи с человеком: «Вот и этого ты никогда больше в жизни не встретишь. Разлука» [14, с. 153]. 
Значимый штрих к характеристике Алёши – готовность выполнять сыновний долг. Блуждая по лабиринтам города и своего мутнеющего рассудка, Алеша помнит, что нужно позвонить в больницу и выяснить состояние здоровья матери. Он держится за эту мысль, как за нить Ариадны. И хотя основные столпы культуры: искусство, целительная сила труда, семья, человеческие отношения – утратили свою безусловность, Алёша имеет мужество не бежать из этого мира, как его друзья: «… мне с вами нельзя. Мне на работу надо. В больницу… » [14, с. 164]. 
Образ героя, бредущего по окраинам России, сближает Алешу с одиноким монашком из романа «Немец»: «Идет – не споткнется. Глаза вниз. Грязные волосы из-под скуфьи…» [12, с. 79], «Сам придумывает богохвалебные слова, сам распевает их в пустом, ясном воздухе» [12, с. 31]. Алеша – сын, помнящий, что на него покушалась безумная мать («А, собственно, что я так горячусь-то? Какое мне дело? Ведь меня давно убили» [14, с. 173].; «Хорошо, что я уже умер» [14, с. 174]). Ему далеко до богатыря Алёши Поповича, но всё же он не уходит с поля боя. Миру, по Садур, нужен безумец, сражающийся за него даже после смерти. 
С Алешей расправляются дымно-зеленые твари, которых он готов принять за «послезимние, наконец, проснувшиеся деревья, клубящиеся первой зеленью» [14, с. 177]. Юноша умирает с расположением к миру, с наивной верой в весеннее возрождение («легко лег, сразу смирившись, раскинул руки и ноги…»). Но вместе с ним погибает и неправедный мир: «И хлынул из груди его сад белокипящий <…> хлынул яростный, торопясь и ликуя и клубясь. И сад груди его залил весь мир. И все в мире умерли!» [14, с. 177]. Тем самым в сюжете реализовано предупреждение: «Смотри, Дырдыбай, и тебя завертит, зацепит нездешнего сада кипень! И ты замечешься, в окаянной муке сгорая» [14, с. 95].
Нарушение пропорций в оппозиции « друг / враг»
Культурное поле понятия «друг» – это единомыслие, взаимовыручка, общение, которое тесно соотносится с контекстом Пушкина. В романе «Сад» это актуализируется в общем ряду пушкинских аналогий Алёши, испытывающего потребность «…хотя бы просто коснуться своих друзей, убедиться – да, они рядом, почувствовать их тепло, перед тем, как соскочить вместе с ними туда, где разлука их всех разнесет, растащит донным течением в невозвратные глубины» [14, с. 168]. Как друзья в романе заявлены Маринка с Толяном и Дима. 
Но друзья оказываются оборотнями: Маринка – ведьмой, Дима – дьяволом. В мифологи оборотничество понимается как «магическая перемена облика персонажа» и восходит к архаической концепции «"взаимооборачиваемости" всех сторон и проявлений действительности» в «переходных» обрядах, «санкционирующих перемену состояния человека, что интерпретируется как смерть в одном статусе и рождение в другом» (С. Неклюдов) [28]. 
Зловещая фигура Алёшиного «друга» детства Димы в повествовании сопровождается гоголевским инфернальным подтекстом. «Как земной шар», медленно поворачиваясь всем телом, Дима пристальным (вперенным) взглядом смотрит на Анну, высмеивающую любовь. Дима словно ждал, что его окликнут, а, окликнутый, охотно расставляет свои ловушки для матери и сына. 
Дьявол в нём узнаваем по приметам мефистофельского смеха и кривляньям («бил себя по бедрам и приседал в беззвучном хохоте» [14, с. 95]), а его роль любовника отвечает стратегии искусителя. Запоздало опознавая в Диме «коварного Дырдыбая», Анна осознаёт и бездну собственного падения: «Вот я поняла, поняла – рыскать мне, окаянной, метаться отторгнутой. Ты, черная гадина, отемнил меня всю» [14, с. 108]. От Анны отворачивается небо: глаза «ожгло, безжалостно, с нелюдской неумолимостью», «беспощадно», «со всей силой полоснуло» «синее и золотое» [14, с. 93]. А сочетание золотого и синего входит в традиционную цветовую символику церкви и Иисуса Христа, сказавшего «Я свет миру» (Ин. 9, 5). 
Бесовское верчение и смех сопровождают образ Димы во втором эпизоде опознания дьявола – на этот раз Алешей: «А Дима не отвечал, друг мой Дырдыбаев, смеялся он все громче и громче, приседал от хохота, хлопал себя по бокам, заходясь от веселья, вертелся неостановимо» [14, с. 142]. 
Дима-Дырдыбай усыпляет материнский инстинкт Анны, расслабляет Алёшу общими воспоминаниями детства. Но как только раскрывается душа, дьявольская сущность Димы немедля обнаруживает себя: «Что-то темное метнулось ко мне и вцепилось ко мне в горло. Удушаемый, я выкатил глаза: мерцающее скатилось, косило лицо Димы надо мной, жаром веяло от него, воспалением, и недавнее, поразившее меня, вдруг вспыхнуло вновь: кого, кого ты напомнил мне, Дима, удушающий меня, косоглазо пьющий зрачки мои, пристально и тускло следящий за гаснущим светом моим…» [14, с. 128]. Приметы нечистого здесь усилены асимметрией лица, вперенным взглядом и нестерпимым жаром.
К.-Г. Юнг теневую сторону человеческой психики описал через архетип трикстера: «Трикстер – это коллективный образ тени, совокупность всех низших черт характера в людях» [142, с. 354]. Покорность «тени» означала гибель «я». 
Дырдыбай – материализованная тень, наделенная всеми полномочиями разрушения. В главе «Заикушка» его инфернальная суть усиливается утратой навыков речи: он все больше отдаляется от масок дворника, продавца книг, птицы и вообще живого существа. Татарин как генетическое воплощение захватнической силы у Садур начинает определяться термином «земляной» [14, с. 107] по аналогии с названиями таких демонических существ, как «домовой», «водяной». Его место в земле, и смерть – по его ведомству: где Дырдыбай, там и убийство. Провоцируемые дьяволом условно-обобщённые «мать» и «сын» участвуют в истреблении друг друга, проявляя добрую волю в служении злу. Эта символическая схема романа проецируется на все конфликты: межличностные, национальные, политические, ибо там, где брат идет на брата, сын на родителя и наоборот, – человек перестаёт соответствовать своему божественному замыслу. Изливающийся из груди белокипящий сад – это зима первоначального хаоса после уничтожения жизни до основания, чтобы в очередной раз испытать возможность создать её заново в более совершенном варианте. 
Таким образом, роман «Сад» фиксирует тревожные тенденции разрушения стройного космоса культуры. В композиции, в повествовании, в системе персонажей, в интерпретации архетипов и символов культуры прослеживается процесс дихотомии, который разрушает классические границы безопасного и опасного, культурного и бессознательного. Н. Садур создает очередной роман-предупреждение: впуская зло в душу, человек обрекает на гибель не только себя и своих близких, но и весь мир, витальность которого с каждым возрождением идёт на убыль.
Подведём итоги второй главы.
В мифологическом хронотопе творчества Н. Садур представлены фольклорно-архетипические образы добра (родная земля, помощник, друг) и зла (тень, трикстер, ведьма, мертвец, домовой, Вий) и амбивалентные христианские символы (Христос/ Дьявол) и ситуации (искушение, сострадание, любовь, жертвоприношение Авраама). Антиномии «добро/зло» проявляют себя неравновесно. Инфернальные силы зла представлены более широко и разнообразно: зло имеет особую энергию разрушения и свои «лики», самое ужасное из которых – это мертвец. 
Добро в мистическом хронотопе Н. Садур проявляется как реакция на вторжение зла в привычное течение жизни. В рассказе «Шелковистые волосы» упоминается некая сила, вставшая на защиту матери с ребёнком; домовёнок в рассказе «Миленький, рыженький» приносит добро беззащитной девочке. Но в целом добро лишено подоплёки чудесного и фантастического – всё доброе правдоподобно, закреплено в опыте общежития и локализовано в человеке, ориентированном на Бога, дружбу, заботу о ближнем. 
Верность традициям гоголевской натуральной школы и критического реализма в целом обусловила внимание Н. Садур к негативным сторонам действительности. У писательницы прослеживается такая цепь зависимостей: имя – учитель – памятник – художественное наследие (сюжеты и образы, сочувствие к маленькому человеку, любовь к Богу и крещеному миру). На регистр Гоголя переключает любое упоминание мёртвой души, «маски», оборотня, ведьмы, ночи, полёта. Востребованы в творчестве Садур гоголевские мотивы странничества, бесприютности («Сад», «Замёрзли», «Ближе к покою» и др.) Архетип пути служит ориентиром движения к истине либо удаления от неё. Сопутствующий движению мотив ветра (ветерок в пьесе «Поле», «Ветер окраин» в романе «Сад», рассказ «Мальчик в чёрном плаще», сквозняк в «Чудесных знаках спасения» и др.) символизирует зыбкость реальности. Показателен для Н. Садур и гоголевский мотив пляски – неистовой, экстатичной, свидетельствующей о рвущемся наружу хаосе. 
В рассказах «Миленький, рыженький», «Старик и шапка» Садур развивает мотив кражи, ограбления (у Гоголя – мздоимство в «Ревизоре», шинель Башмачкина, смена профессии капитана Копейкина в «Мертвых душах»): можно украсть семью («Уличённая ласточка»), жениха («Блеснуло», «Злые девушки»), эмоции и человеческий облик («Синяя рука»). Обкраденные взывают к мести. Чтобы отомстить, у Гоголя воскресают не только колдуны и сотникова дочь («Майская ночь, или Утопленница»), но и кроткий Башмачкин. У Садур месть губительна для души.
По Ю. Манну, эффект «ошарашивающей странности» у Гоголя создаётся изображением зла «без его носителя» [96, с. 86]. Н. Садур едва ли не превзошла своего учителя по мастерству представления ужасного, не оставляющего человека в безопасности ни в быту, ни в пространстве культуры.
Отрицательная категория «ужасное» у Н. Садур может выступать в своей обычной роли – заявлять об обречённости грешного мира («Брат Чичиков»). Но в «Панночке», в отдельных картинах романа «Сад» ужасное смыкается с философским феноменом С. Кьеркегора – Страхом Господним, Священным Трепетом и выражает религиозное чувство. Ужасное обостряет зрение и слух к хрупкой красоте и к жизни, порождает чувство ответственности за Православную землю. В этом качестве ужасное обнаруживает неполноту теоретического обоснования, прежде всего, потому, что не имеет «двойника» в составе положительных категорий, как безобразное и низменное – в прекрасном и возвышенном. Шокирующим напоминанием о смерти ужасное даёт человеку такую концентрацию страха, которая оказывается для него непосильной ношей, ибо смертный ужас не знаком только мудрецу и глубоко верующему праведнику. Но ужасное побуждает к целостному духовному самоопределению: заставляя помнить о смерти, оно обязывает помнить и о жизни и в этом качестве сближается с трагическим. 
Человек и мир – сообщающиеся сосуды, и задача писателя, как считает Садур, «не принять соблазн от беса, а разглядеть его природу – вот для чего так близко мы приближаем к нему наше лицо» [155, с. 79]. Ужасное у Н. Садур представлено устойчивыми «гоголевскими» мотивами «вперенного взгляда» и омертвения души. Последний у Садур получает психологическое обоснование в изображении стадиальности процесса: обмирание («потянуло») – обмерзание – жар и сгорание (псарь Микита в «Панночке», Валя в «Синей руке»). 
В героическом типе личности мотив сгорания реализуется как самосожжение во имя жизни: у русского мистицизма, по Садур, природа чувственная, а не интеллектуальная – в нём скрыта опасная склонность русского человека «припасть к бесу, потому что он хорошенький», но он спасается от зла благодаря «жалости к своей бессмертной душе» [155, с. 79], потому и жертвует собой.
Поэтизируемая Гоголем любовь к Руси у наследницы концентрируется в мотиве жалости к русской земле, погрязшей в духовной и физической мертвечине, и в предельном выражении вызывает согласие на тотальное уничтожение бесовского мира: пусть рухнет опоганенная нечистью церковь! («Панночка»). Пусть всё поглотит белокипящий сад! («Сад»).
В мифологической картине мира Н. Садур мистика сосуществует с реалистичным на равных правах: обыденное, проявляет свою таинственную подоплёку, и мир удваивается. Как у Гоголя, инфернальное провоцируется реальностью – её глухотой к человеку и самим человеком – духовно полым и от этого любопытным к запретному. Но «чертовщина» Садур не назидательна, как у Гоголя, а «просто действующее лицо, она есть <…> Садур всячески это “есть” подтверждает и культивирует, иначе иссохнет источник вдохновения» [146, с. 211]. 
Такое количество параллелей с Гоголем выходит за границы формальных заимствований и свидетельствует об относительной тождественности художественных сознаний.

ГЛАВА III. Способы репрезентации добра и зла 
в реалистической картине мира Н. Садур 

Инфернальный «текст» в творчестве Н. Садур локализован в незначительном корпусе произведений. В нарушении баланса оппозиции «добро / зло» инициативная роль здесь принадлежит злу, а добро – сторона защищающаяся. Именно в связи с этим пристальное внимание к природе, ликам и хитростям зла у Садур не исчерпывается мифологией: если художник успокоится и «перестанет говорить о зле», это, по Садур, и будет «самым несомненным признаком того, что сатана уже пришел и властвует на земле» [155, с. 79]. В ракурсе рационалистического видения Садур, основным источником метафизического зла является не изначальное устройство мира, а эпоха материалистического реализма XX века, когда и свершилось «приобщение к природе сатанизма». Эти семьдесят лет привели современную культуру к переходу к «мистической созерцательности» [155, с. 78].
Предметом рассмотрения в третьей главе мы выбрали те произведения, в которых функционирование антиномии «добро / зло» получает реалистическую мотивацию и утрачивает статус неправдоподобия. Это, во-первых, касается изображения абсурда жизни; во-вторых, достоверного воспроизведения пограничных состояний психики, а все фантазии инфернального свойства имеют объективные причины: издержки коммунального быта («Чудесные знаки спасения»), психологический вампиризм, неумение выстраивать отношения с близкими («Цветение», «Безответная любовь», «Печаль отца моего»); преступная халатность или злой умысел государства («Мотыльки Солдайи», «Утюги и алмазы»); душевные болезни («Ближе к покою», «Занебесный мальчик») или попытки референции образов творческого воображения («Немец»). Следовательно, проблема соотношения членов оппозиции «добро/зло» остаётся в фокусе авторского внимания в связи с анализом неблагополучного социально-психологического климата и экзистенциальной заброшенностью человека. 

3.1. Объективация онтологического зла в образах 
коммунального быта («Чудесные знаки спасения»)

Демонизация быта в готических топосах романа
Особый колорит реалистическому хронотопу прозы Н. Садур придаёт использование эстетических наработок предшествующих эпох, в частности, готического романа. Примечательно, что готический роман оформился не в эпоху средневековья, когда в архитектуре господствовал стиль готики, а в рациональную эпоху классицизма и Просвещения как реакция на чрезмерные претензии разума. Ситуация XVIII века повторилась в конце ХХ века, когда рассудок замер у пределов своих возможностей уничтожить то, что создавалось веками.
Так называемый «чёрный» готический роман закрепился в памяти культуры апологией «ужасов и тайн», философией «мирового зла» и характерным топосом – збмком в готическом стиле. Т. Громова уточняет специфику готических топосов определением «странное, проклятое» место: оно «должно навевать на читателя ужас и предчувствие “страшных” событий, нагнетать мрачную атмосферу»  [71]. В старинным замке с дурной славой, в мрачном особняке по соседству с кладбищем, в заброшенной или оскверненной церкви невинной жертве предстояло пройти испытание страхом. Топос дома, как пишет Л. К. Байрамкулова о романах Э. Бронте, приобретает традиционное готическое назначение именно с приходом зла, становясь «сотрясаемым до основания домом без быта, домом пощечин, воплей и ругани, домом хлопающих дверей и летящих с лестницы младенцев, домом, напрочь лишенным какой бы то ни было “домашности”, невероятным вертепом звериных страстей, обид и зла» [144, с. 222]. 
Однако холод подземелий, склепов, могил, завывание ветра – пугали не только мистическим ужасом, но скрывали в себе и вполне реального злодея-человека, победа над которым в произведении с благополучным финалом создавала прецедент преодолимости зла и знаменовала торжество добра. Тем самым наметилась граница между страшным (преодолимым) и ужасным (непреодолимым). Психологическим эффектом избавления от опасности можно объяснить непреходящую популярность «литературы ужасов». 
В творчестве Н. Садур «дом» наделён устойчивыми приметами готики: это коммунальная квартира, населённая не мистическими, а реальными людьми-монстрами. Здесь нет уюта, лада, часто проливается кровь, а крики, побои, драки, оборотничество (сбрасывание личины пристойности или нормальности), травля, взрывы ярости и гнева – относятся к самым обычным проявлениям противоестественного совместного быта. 
Роман «Чудесные знаки спасения» (1989) развивает тему бытового садизма, затронутую в «Синей руке», и не случайно мучители носят одинаковое имя – Марья. На этот раз ситуация увидена «изнутри» – глазами самой жертвы коммунальной травли с авторским именем Нина: в повествовании от первого лица она подвергает огласке внешние обстоятельства и собственную реакцию на них – от ненависти к истязателям до ужаса от самой себя. Психологическое напряжение жертвы, знакомое Н. Садур не понаслышке, создаёт ситуацию сдвига сознания, обязывая читателя принять опорную авторскую концепцию мира как организма, отравленного злобой и жаждой взаимного истребления. Постоянное предчувствие опасности заставляет жертву лихорадочно искать знаки избавления от беды, а в бытовом пространстве всегда находится лазейка для выхода в сферу подсознания с его инфернальными фантазиями.
Поэтика «знамений», предполагающая защиту свыше, начинает осуществляться уже в названии романа – «Чудесные знаки спасения». В издании 2004 года этот роман был напечатан как повесть с уточнённым названием «Подмена» [12], которое усиливает акцент на самоанализе – на фиксации процесса и причин метаморфоз в сознании героини.
Готические признаки хронотопа – отдаленность от шумной жизни, замкнутость, безжизненность пейзажа – в романе создаются геометрическим приёмом сужения перспективы: город – улица – двор-колодец с одной стороны и Вспольный переулок с другой – смыкаются, стягиваются на верхних этажах высотного здания, образуя лабиринт с обозначенным тупиком – комнатой героини. Как в готическом романе, свёртывание пространства у Садур протекает в два этапа: от экспозиционного «открытого» ландшафта Москвы к тесному пространству комнаты; от архитектурных топосов к сознанию героини, к её ощущениям и воображению. В повествовании, таким образом, внешние и внутренние события связаны структурным и психологическим параллелизмом. 
Ракурс «внутреннего» видения Нины определяет атмосферу романа, где преобладает гротескное изображение физиологии быта, вызывающего у неё отторжение, эстетический шок, а образно-речевая референция – это откровение доведённой до отчаяния женщины, осознающей разрушительную силу ненависти и освобождающейся от неё в слове. Поэтому репрезентация бытового зла осуществляется средствами категории «низменное», а массовый и неистребимый характер низменных проявлений вызывает ощущение ужаса. Отсюда симбиоз ужасного и низменного. 
Тема чудесного спасения развивается в культурном сознании повествовательницы в двух литературных вариациях – готического романа и сказки.
Роман открывается эпиграфом из посвящения к поэме А. Пушкина «Руслан и Людмила»: «В темнице там царевна тужит, а бурый волк ей верно служит» [12, с. 113]. Сказочное оформление сюжета обязывает к аналогиям города – с Лукоморьем, соседей – со злодеями, Нины – с принцессой, а её «кельи» – с высокой башней, откуда её должен вызволить принц. Есть и «бурый волк», которому по сюжету сказки надлежит стать другом и помощником Ивана-царевича в спасении прекрасной затворницы. 
Образ башни как места обитания невольницы, помимо эпиграфа, закрепляется и другими деталями: жених проникает к Нине через окно, что было обязательным условием в фольклорной сказке; окно Нины выходит в колодец двора, что подчеркивает высоту места заточения; героиня, как сказочная Рапунцель, опускает в окно свои волосы: «Ночью, когда все уснут, я растворю окно, свешу свои длинные, шелковистые волосы в синеву ночи, и ты по ним заберешься ко мне» [12, с. 122]. 
Но сказочная линия, обрастая разнообразными сюжетными реминисценциями как фольклорного, так и литературного свойства, образует в повествовании план фантазий, мечтаний молодой женщины, ищущей любой достойный выход из психологического тупика. Например, появление в сюжете Саши (избавитель в готическом романе, Иван-царевич в сказке) анонсируется образом прекрасного благородного юноши из кинофильма «Титаник»: он, как многие мужчины, уступил место в лодке своей возлюбленной и погиб ради неё. Реальность корректирует фантазию, возвращая прекрасное и отвратительное на их законные места – соответственно в сказку и в жизнь: «Все лучшие женихи навеки там. Навеки» [12, с. 121], и бессмысленно надеяться на принца.
Внутреннее пространство комнаты Нины лишено предметной определённости и тем самым обнаруживает своё сюжетное «задание»: создать атмосферу ненадёжного опасного места, не защищающего своего обитателя. Здесь тесно, темно, сумрачно, душно, зловонно, как и должно быть в реальной темнице. Героиня зажата со всех сторон враждебным окружением и с отвращением отшатывается от любых контактов с соседями. Так дом, в котором спрятана «темница» Нины, – становится поистине «окаменевшей стихией иррационального» [144, с. 219], местом встречи и столкновения двух враждующих миров. 
Опасность внешнего давления на деликатную душу Нины обретает убедительность при помощи конкретизации пространства за пределами её кельи: это тёмные, грязные коридоры, изгаженная ванная комната, а на кухне царствует род Марьи – тот самый, слившийся со своим царством злодей готического романа, который на территории переходов, коридоров, тайных комнат обладает полной властью над беззащитной жертвой. У проклятого семейства есть своя тайна – «история» злодеяний: род возрос на крови, на убийствах. Марьин отец, работник НКВД, участвовал в уничтожении царской семьи и погубил собственного отца, «богатого, вдумчивого крестьянина» [12, с. 117]. Муж Марьиной дочери Зины-Сальмонеллы – Гармонь – убил беременную грузинку «лопаткой по башке», а с войны, где его низменные потребности реализовались в полной мере, вернулся и вовсе недочеловеком – Полугармонью. Кровь жертв и убийц смешалась в этом проклятом роде: «Убитый крестьянин и убитый царь: брызги крови убиваемых слились, и в питательной смеси самозародилась данная поясная семья» [12, с. 119]. 
Поясная – здесь промежуточная: они «по пояс» принадлежат земле. Когда в голубых глазах девятнадцатилетней внучки Марьи появляется отчаяние, это всплывает «убиенный прадедушка» [12, с. 120] – проблеск «надземной» части. А всё остальное – ниже пояса, в могиле. 
Представление о космизме человеческого тела было свойственно архаическим мифам: верхней частью тело символизировало божественное, духовное, жизнь; нижней – дьявольское, смерть. Оппозиции «вертикаль / горизонталь», «верх/ низ» расширяют стереометрию основной антиномии романа, и коллизия решается в ключе мифологического противопоставления «верха» и «низа» как правого и неправого, близкого к Абсолюту добра и предельно отдалённого от него зла.
 Смерть как магистральная тема готической литературы, как утверждает Г. Заломкина, традиционно разрабатывалась «именно в аспекте перехода границы между миром мертвых и миром живых – перехода мифологического типа. Мотив призрака, то есть гостя из смерти, ставший главным маркером готики в массовом сознании, наиболее нагляден в этом отношении» [43, с. 68]. 
Н. Садур придерживается этой традиции, создавая ощущение пограничья: соседи Нины – «пришельцы» с того света, закрепившиеся наверху живой кровью своих жертв. «Поясные» люди застряли между мирами. Жизнь, как умеет, сопротивляется продолжению зловещего рода: своих потомков убийцы зачинают очень тяжело. К примеру, отец Марьи в момент её зачатия «весь шевелился», «синел лицом». Другие не менее «трудно выбивают свое размножение», синеют, трясутся, но им «страстно, до исступления нравится жить», и они «вываливаются», «выскакивают» в мир [12, с. 118, 119].  
Не сумев препятствовать прорастанию стойкого злого семени, природа помечает семью Марьи внешними уродствами: «…эти люди столь коротконоги, что кажется, будто они ходят по пояс под землей. Вид такой: торсы их тут, с нами, а нижние части – в сырых недрах с безглазыми дождевыми червями. Зато торсы их так широки, что на каждое плечо им можно поставить по холодильнику “Морозко”» [12, с. 118]. 
«Земляная» символика полумертвецов в романе выстраивает не мистический хронотоп, а грандиозную метафору: подземная часть тел «поясных» людей сообщается с катакомбами под Москвой, отдавая нижнему миру часть солнечного света, украденного у живых. Так «верх» и «низ» связывают архитектурное и психологическое пространство романа в единую систему жизнеобмена. «Земляной» холод подземелий влияет на жителей города, о чём свидетельствует лейтмотив насильственного кровопролития. Капли, брызги и потоки крови сопровождают сцены ссор с соседями: кровь из раны Саши окропляет веточку, потоками течёт кровь из ран Нины, разбиты тела и головы её мучителей; кровавыми пятнами покрыты бока собаки-волка, и даже асфальт под Нининым окном испачкан останками человека. 
А поскольку «поясные» тянут Нину, солнечный свет в свои подземелья, мир то и дело грозит оказаться перевёрнутым. Небо в ночь драки «наклонилось вбок», «звезды снизу до самого верха стояли» [12, c. 138]. Город словно зависает в воздухе, ища равновесия, чтобы не опрокинуться в тартарары: «Москва спасена была – ей, чтоб не провалиться в нижний воздух, удалось зависнуть в лете. Москва летала в лете, как в синем шаре» [12, с. 152]. 
Категория «низменное» в представлении готической души
Главная героиня «Чудесных знаков спасения» и буквально, и фигурально находится «наверху», но в оформлении своих ощущений создаёт образ промежутка: она зажата «между двух воздухов» [12, с. 115]. Нина не может отрешиться от окружающего её безобразия и воспарить над бытом: он давит на неё своей откровенной физиологией, тянет в отстойники низа. Сосуществование с «поясными людьми» восходит к мифологической идее пожирания жизни злом. Но мистики здесь никакой нет. Зло здесь – извращенное «творчество» «поясных» людей: «Бывало Марья часами любила стоять без трусов по темным углам нашей коммунальной квартиры, терпеливо и робко ловя мой взгляд» [12, с. 118]; «Все эти люди больше всего любят орать в коммуналке по разным углам. Они любят, чтобы ими густо пахло. И чтобы я сослепу наступала в эти мягкие кучи. Чтобы я пахла ими. Но я, наступив, с криком бегу отмываться. Тогда они начинают воровать: они бьют мое лицо, грудь, живот, кричат обидное. Подслушивают, подглядывают, врут, что меня нет» [12, с. 119]; «Лысая Сальманелла мечтает о моих волосах. Поэтому, когда они бьют меня, Жопа старается нарвать для своей матери побольше. Но тщетно. К Сальмонелле не пристают мои шелковистые длинные пряди – оползают с ее розовой, прочной головенки» [12, с. 120]. 
Гротескные образы, свойственные готической культуре, в повествовании Садур обретают приметы предельного физиологического натурализма, в диапазон которого включены даже прозвища тиранов: Жопа, Сальмонелла. А один из страхов Нины связан с тем, что мошонка Марьи начала непомерно расти. Эта аналогия отсылает к архаическому телу-андрогину, в котором еще не произошло отделение мужского от женского. Древний хаос заявляет о себе и брутальной лексикой, освобождающей от столь же грубых эмоций. 	
Опасность категории «низменное» и вызываемых ею чувств у Садур не менее сильна, чем «ужасное», поскольку меняет мысли, ощущения человека, его речь и может, как в «Синей руке», вызвать необратимые метаморфозы в безобидном существе. А Нина ослаблена ежедневной войной. Её образный двойник – одинокая тонкая веточка, растущая «на цыпочках» за окном из щели уступа дома: обе дрожат от жизни, обе едва закреплены в почве. 
Законы мирной жизни в предельной тесноте коммунальной квартиры предполагают совместимость натур или терпение, деликатное невмешательство в чужую жизнь. М. Эпштейн, анализируя топос коммунальной квартиры в творчестве А. Кабакова, привлекает для его характеристики понятие «соборности» как качестве быта, в котором все соприкасаются, все «собеседники друг для друга» и вместе с тем всё чье-то: муха, чайник или пачка печенья [141, с. 248]. 
Коммунальная «соборность» у Садур – качественно иное явление: в едином организме совершается физиологический процесс поглощения и переваривания добра: «Дорогие мои Марьюшка, Сальмонеллочка, Жопенция и Полугармонь! Вы – кишки. Урчливые внутренности. Важно-толстые работники низа <…> Но вместе мы с вами сплетение, длинное, грязно-бурое, как и положено внутренностям, – квартира наша кожа» [12, с. 130]. Метафора единого организма на «архитектурном» уровне готического топоса подтверждается изображением катакомб города, «переваривающего» в лабиринтах подземных коммуникаций продукты жизнедеятельности природы и цивилизации.
Роль Нины в этом космическом теле – обогащать организм кислородом своей артериальной крови: горячая «легкая и алая» кровь нужна, чтобы помогать пищеварению, ублажать и веселить «лежачую и темную» кровь отцеубийцы [12, с. 127], чтобы она не выплеснулась наружу и не отравила весь город. 
Появление в зловонной коммуналке музыканта Саши в общем ряду физиологических уподоблений похоже на внедрение здоровой клетки в больной организм: розовый, с «летучей, ясной кровью» [12, с. 124], нуждающийся в песнях Саша обречён погибнуть в «скорбном», «низовом» месте. 
С момента возникновения в сюжете Саши время преломляет свой обычный ход и начинает измеряться его появлениями, как приступами болезни, а затем и вовсе замирает в одной точке: «И вот годы шли, шли, шли, и однажды наступило лето» [12, с. 122]; «Лето стояло, стояло, стояло. Шли годы. Лето стояло, все выше и выше» [12, с. 122]; «Лето стояло, побледнев от напряжения. Лето стояло все выше и выше. Превозмогая Москву». «Лето текло еле-еле: кап-кап…» [12, с. 130]; «Шли годы. Лето сочилось вялое» [12, с. 130]; «Шли годы. Стояло лето. Шли годы. Стояло лето. Годы шли, шли, шли. Бегу однажды, времени в обрез!» [12, с. 147]. 
Игра контрастными глаголами «стояло/ шло» трансформирует время в вечность, лето – в Лету, синхронизируя внутреннюю и внешнюю мотивацию остановки времени. 
В готической традиции преломление времени определялось вступлением в зону смерти и её дальнейшим преодолением – спасением. 
Для Нины время остановилось в то лето, когда случилось самоубийство Саши. Отсюда мифическое возвращение Саши прекрасным принцем в фантазиях Нины. Его фантомная природа подтверждена тем, что ученик проникает в темницу каждый год через окно, ночью и ненадолго, чтобы молча посидеть, «томясь скукой». Символика окна и ветра получает отражение в «летучей» внешности Саши: у него сияющие глаза и «легкие волосы», «друзья сквозняков» [12, с. 122]. 
Окно в романе становится полноценным участником сюжета как место сообщения двух миров. Через окно в комнату Нины входит живое: воздух, солнце, небо, жара, звезды, прекрасный ученик; в окно она вывешивается в ожидании жениха; оно же обещало спасение, если бы Нина успела прыгнуть на пса-волка.
Как посредник между мирами, окно играет и свою амбивалентную роль: согласно мифопоэтической традиции, «нерегламентированный вход в дом (вместо двери) используется нечистой силой и смертью» [36, с. 250], и всякий, кто выходит за его пределы, переходит в иной мир – мир мертвых. Через окно «навсегда с восьмого этажа» [12, с. 130] ушёл Саша и вернулся двойником-оборотнем; через окно Нина пытается осуществить ритуальное убийство «поясных» соседей. 
Помимо этого, окно у Садур является связующим звеном между внешним миром и сознанием, которое губит себя изнутри, обращаясь в своём страдании к оружию своих истязателей – к злобе и мести, оставляющим в человеке свои «глубинные тайно-горячие ранения» [12, с. 144]. Это модифицирует метафору «организма», получившего чрезмерную дозу инфекции с ненавистью и отчаянием. Потерявшая опору, равновесие, зажатая «между двух воздухов», Нина в символическом плане романа словно балансирует в проеме окна – на грани жизни и смерти, хватаясь за любые знаки спасения. Смешение реальности и сна выражается в пограничном состоянии полубреда, опьянения, сумасшествия, горячки. 
Видения Нины соотносятся с реалиями её быта, но пропускаются через ассоциативное поле культуры. Так желание освободиться от страданий вызывает из подсознания образ огромной «ночной собаки» с могучей белой грудью и косыми «не русским глазами» [12, с. 143, 147], которая в монологе Нины сразу же преображается в волка. Собаке-волку отводится роль сказочного проводника в другой мир – к любимому, то есть в смерть, забвение, в беспамятство: «…я и прыгну! Лицом прямо в дремучую волчью шерсть <…> чуткий, злой, верный волк, и принесет меня к хозяину моему, чтобы я воскликнула ему наконец: “Саша, Саша, лето победило, и смерти нет нигде!”» [12, с. 153]. 
Но волк не переносит к мифическому возлюбленному, освободиться от плена нельзя, потому что он внутри неё. Болезнь от передозировки негативных эмоций воспроизведена в тех же симптомах, которые характеризуют состояние «проникших»: сначала Нина хватается за сердце – её «потянуло». Невыносимая жара вызывает постоянное чувство сухости, жажды, пересушенного горла, жаркого тела, близкого к состоянию опьянения: «Было так тяжело от жары и так сухо во рту, что меня поводило, как пьяную» [12, с. 132]; «меня качало от жары» и т.д. [12, с. 133]. Температура, жар, озноб, дрожь, бред – способствуют смешению реального и ирреального: юный «дурачок» музыкант, страдалица Нина, живущая «на цыпочках, на самом краю, над бездной» [12, с. 125], злые соседи – удваиваются миражами образов, тенями самих себя. 
В воспалённом воображении границы миров, добра и зла, жизни и смерти становятся проницаемыми: «Мне нравится быть живой, потому что я совсем не понимаю в смерти, – размышляет героиня. – Я даже не знаю, есть она или нет» [12, с. 145]. Но параллельно с этим изображен процесс омертвения: «Вот оно почуяло меня. Вот оно стягивается отовсюду (из самых срамных и укромных тайников бездны глубинной), стягивается, подступает к босым ступням, глядит на них белыми своими глазами силы несусветной. Ступни этим бельмам так лакомо розовеют… И оно входит в ступни и поднимается по жилам ног, сжигая навсегда мою человеческую кровь… Оно выбирает места низа моего: в теплоте кроткой, с двух сторон живота моего, укладывается поганое оно как в колыбельку; сонное, несусветной силы умещается, выжигая для своего простора всех нерождённых детей моих… О, теперь сила во мне! Сила раскачивает меня… Потянулась хорошенько. Стала зевать и смеяться» [12, с. 149].
В этом монологе Нины место зарождения «зверя» указано конкретно – низ, «срамные тайники бездны». Метаморфозы сопровождаются раскачиванием и смехом, который отличает панночку, Дырдыбая и другую нечисть. Отметим также цветовое обозначение отравления злобой: Нина «вся синяя! губы черные, глаза несусветно черные <…> и оба льют жгучую черноту мою» [12, c. 148]. 
Лёгкая артериальная кровь становится отравленной – венозной; бестелесная Нина обретает вес, и в определённый момент дрожь начинает свидетельствовать о переизбытке злобы и отвращения, которые ищут выхода. Это передано буквальным ощущением мощного напора изнутри в рефрене: «Бью зубами и сейчас разорвусь» [12, с. 148; 149]. 
И если сначала у неё была возможность броситься к окну «подышать солнышком» [12, с. 148], то при повторе Нине уже не отдышаться – она «отшатнулась» от лета в «полумрак лежачей тяжкой квартиры» [12, с. 149]; «Я боялась, что меня разорвет, и слегка поскуливала» [12, с. 150]. Так Панночка в одноименной пьесе Садур нетерпеливо скулила и скребла стекло у ног Хомы Брута. 
Разрешение от бремени далеко зашедшей болезни происходит в моменты выплёскивания негатива, например, брани или «черного волшебства» [12, с. 150] – ритуального избавления от вещей мучителей, сопровождаемого заклятьем: «Сейчас вы сдохнете! Сдохнете! Сдохнете!» [12, с. 151]. 
Дом-организм, относительная стабильность функционирования которого поддерживалась горячей кровью Нины, с печалью отзывается на её превращение «тоскливым сквозняком» по «сумрачной квартире» [12, с. 150]. 
Ещё один источник страданий Нины – самоубийца Саша. Усилиями соседей ученик превращён в предмет сладострастия, в ночного гостя Нины, а по правилам готического романа мертвец должен материализоваться и претендовать на место живого. Так вместо сказочного избавителя в сюжете появляется призрак-убийца. 
Толчком к началу классического поединка добра и зла служит злое слово: «вскочил и закричал мне такое, что я мгновенно повалилась на пол и начала безудержно рыдать» [12, c. 133]. Читатель так и не узнбет, какие это были слова, но они снимают замкъ с темного чулана психики Нины. Так Н. Садур передаёт состояние «готической души», которая «утратила невинность незнания, но не смогла достичь ни великодушного восточного отказа от познания, ни счастья познания классического человека, и поэтому, лишенная всякого ясного природного удовлетворения, она может изживать себя лишь в удовлетворении судорожном, неестественном» [92, с. 505]. 
В сцене схватки двух монстров от готической эстетизации ужасного не остаётся и следа – низменное предельно низменно, чудовищное – чудовищно: «я прыгнула на него и вцепилась ему в глотку зубами. Захрипев от боли, он отодрал меня от себя, я выплюнула соленый красный плевок и потянулась снова – перегрызть ему глотку… я щерилась и клацала зубами, но тут он отбросил меня с такой силой, что я больно ударилась о стену и в полуобмороке оползла по ней на пол» [12, с. 135]. 
К «чудесным знакам спасения» следует отнести всё, что препятствует окончательному превращению Нины в мертвеца. Во-первых, это старая газета с сообщением о смерти Саши. Она возвращает Нину к реальности: ученика давно нет, и она не причастна к его смерти. Во-вторых, это самоанализ: её хотели представить чудовищем, и у них, похоже, получилось, поэтому, в отличие от Вали в «Синей руке», Нина отказывается от мести: «Пусть они мучают меня пожизненно! Я не убью их волшебно. Только ты будь, Саша! Хоть как-нибудь!» [12, с. 152]. 
Следовательно, в образе Нины готический мотив жертвы вновь обретает героические очертания. Мучительное заточение, как и готовность отдавать больному организму города свою свежую кровь, становится осознанным самопожертвованием: «Я обязана быть с ними, иначе они растопаются, догонят, убьют меня, растопаются еще сильнее и провалят Москву в нижний бледный воздух и еще ниже, сквозь следующий слой почвы, туда, уж не знаю куда, там не видно, там бурое месиво пламени» [12, с. 127]. Христианская заповедь подставить под удар вторую щёку в итоге одерживает верх над желанием физического освобождения.
Таким образом, обращение Н. Садур к философско-эстетической системе готики обусловлено пониманием значимости той роли, которую играет в психологическом самоощущении человека его быт: дом, соседи, гости, город, мир. 
Человек – явление непознаваемое, порой, пугающее; в нём скрыт потенциал пустот, в которых легко тонет всё хорошее: культура, отзывчивость, терпение. Образ замка, лабиринт комнат – отсылают к путанице бессознательного, к хаосу, власть которого над человеком оказывается неизмеримо сильнее возможностей культурного сознания. Вместе с тем именно пережитой ужас и страдания порождают «возвышенные переживания» [65, с. 8] и чувство личной причастности к происходящему. 
Культ смерти, призраки, мертвецы и полумертвецы, ощущение опасности, тревога, ограничение свободы человека рамками фатума, повреждение рассудка, физическое и психологическое насилие, преследование, и многие другие черты готической литературы в творчестве Садур имеют целью представить деформированный мир, нуждающийся в воле человека к добру. Не случайно готическое триединство «жертва – злодей – спаситель» у Н. Садур сконцентрировано в образе главной героини, которая последовательно проходит все три стадии. В ипостаси жертвы она несчастна и слаба. В роли злодея – страшна и всесильна: злодей не имеет «предела» и пожалеть его невозможно. Но заключительная стадия связана с идеей спасения. И хотя линия спасителя убывает, мир держится на его самоотверженности. 
В финале «Чудесных знаков спасения» автор в очередной раз выводит образ дитя: в доме напротив двое малышей сидят на краю подоконника. В ракурсе символики окна как перехода между мирами дети – это будущее, поставленное у края бездны. Но трепетная нежность Нины говорит о нерастраченном запасе материнской и человеческой любви: «…Они еще маленькие, и не умеют говорить, и всё трогают… И когда в стекле сверкнёт лучик, Петя ахает и трогает его… хватается цепко за ручку створки и уезжает вместе с нею и лучиком по высокому воздуху аж к наружной стене. Умненький Петя аккуратно поджимает крупные влажные ножки над высоким воздухом и терпеливо ждет, когда ветерок принесет его и створку окна обратно – домой… А потом садятся усталые на теплый белый подоконник, и просто трогают стекло-воздух-стекло-воздух, и на все показывают пальцем и на меня тоже. 
Они думают, что я ветка» [12, с. 154]. 
Невинные дети – это то будущее, за которое культурный герой Садур несёт ответственность и готов жертвовать собой. Такое завершение романа «Чудесные знаки спасения» оправдывает его название и идею спасения в целом. 

3.2. Изображение социального неблагополучия в эстетике необарокко (цикл «Бессмертники»)
Цикл «Бессмертники» (1989 – 1992) Н. Садур даёт возможность наблюдения над ещё одной значительной традицией концептуализации антиномии «добро/ зло» в истории литературы – барочной. Прежде всего, к аналогиям обязывает сама структура цикла, организованная по принципу эстетики барокко, как бы собирающей и «коллекционирующей» сюжеты и жанры. У Садур в целое объединены короткие рассказы, написанные то в форме психологической зарисовки («Цветение»), то короткого фрагмента («Северное сияние»), то притчи о народе Израиля («Утюги и алмазы»), то диалога-исповеди («Ближе к покою»). В «соцветии» тем выделим героический сюжет покорения космоса и трагедию развенчания романтики в рассказе «Занебесный мальчик». Житийный сюжет о Святой Ксении прослаивает миниатюру «Ближе к покою». Рассказ «Безответная любовь» – это антиидиллическая история о нелюбви. Анекдот вкраплён в сюжет рассказа «Мотыльки Солдайи». Подобное усложнение формы в эпоху барокко отвечало задачам глобализации произведений и их проблематики: высокое дыхание Возрождения было на исходе, масштаб художников уже не соответствовал статусу титанов, и витиеватая форма призвана была камуфлировать выдыхающуюся глубину содержания. Этой же задаче служило просветительское начало и морально-этический пафос произведений, особенно характерный для русского барокко. Например, Симеон Полоцкий, по наблюдениям Д. С. Лихачёва, «стремился воспроизвести в своих стихах различные понятия и представления. Он логизировал поэзию, сближал её с наукой и облекал морализированием. Сборники его стихов напоминают обширные энциклопедические словари» [89]. 
	Н. Садур чужды учительность и наукообразие, а дидактике она предпочитает эмоциональную констатацию факта утраты традиционных норм и опор, «беспокойную, кривую, нервную» [29, с. 347] линию, какая отличала стиль барокко. Форма цикла отвечает задаче представить жизнь в мозаике её негативных проявлений. 
Существенный принцип циклизации в «Бессмертниках» – наличие сквозного мотива бесприютности человека в глухом обезбоженном пространстве, на этот раз подчёркнуто «посюстороннем» – без мистики и фантастики. Достоверные психологические реакции маленького человека на несправедливость, социальный абсурд или подполье собственной души отменяют принцип удвоения хронотопа: извечные проблемы бытия конкретизируются в узнаваемых жизненных ситуациях, объясняющих диагноз безумия. 
Цементирующим началом в цикле вновь становится сказовое повествование, отделяющее авторский голос от голоса сказчика. Общее направление авторской мысли продолжает её «догадки» о «чёрном» народе, что «по избам сидит <…> “водку пьянствует”, огород копает, ворует по мелочам и ни мыслей особых, ни чувств не имеет» [161, с. 182], по какой причине ожесточается и может с лёгкостью отнять недостающее у окружающих. Но здесь отчётливо читается и понимание того, что среда, в которой человек проявляет своё несовершенство и бессилие изменить мир, сформирована задолго до его появления: он пришёл в остывшие города под немым небом. 
Заголовок цикла рассказов Нины Садур «Бессмертники» отсылает читателя к названию растения, сохраняющего форму при высыхании. И как неувядающие цветы символизируют неподвижную вечность, так и нетленные темы в «Бессмертниках» раскрывают эпизоды жизни излюбленных автором маленьких потерянных людей, которые как бы застывают в своей ущербности и несчастье, становятся мёртвыми знаками жестокой эпохи – сухоцветами. 
М. Н. Липовецкий, обосновывая эстетику «необарокко» в современном искусстве, подчеркнул, что её приверженцы восстанавливают и собирают реальность в схватке с метафизическим злом, разрушившим мир, пытаясь спасти оставшееся после крушения прежней эпохи, после потери веры в человека и его возможности. А приведённую автором цитату из манифеста М. Айзенберга можно целиком спроецировать на атмосферу цикла Н. Садур: «Жизни почти нет, она осталась в деталях и совпадениях, в случайных воздушных пузырьках. К этому всё сводится – к отвоёвыванию жизненного пространства, воздуха жизни у косной мертвящей силы, у низовой стихии, размыкающей личность и отменяющей биографию» [88, с. 451]. У Н. Садур эта мысль звучит не менее определённо: «смертельно испуганный» лучик в кромешной тьме «ищет для жизни хоть чего-нибудь… хоть огрызочек… Но молчат пустоты и очертания… грозно молчат» («Занебесный мальчик») [9, с. 273]. Или: «…а потом, а после нас? Ничего не останется, это правда: все мёртвое. Прочно забытое, поэтому так враждебно шарахнулась – кисть сирени в дожде – пена небывалой жизни, вся жизнь под землей» («Ближе к покою») [9, c. 251] и т.д.
Пессимистическому представлению действительности соответствует устойчивый авторский хронотоп промежутка, отражающий переломный характер времени: «Я живу в трудной стране России. В ней много зимнего снега и высоких тополей. В юности я глубоко верила в Ленина. Свадьбу сыграла у Вечного Огня. Но ещё до замужества я любила лежать на ночной земле и смотреть вверх. Но бесконечности я не видела» («Занебесный мальчик») [9, с. 268]. В рассказе «Печаль отца моего» время перелома названо «страшным». 
Эпоха барокко обосновывала «душевное потрясение масс, измученных опустошительными войнами и общей неустойчивостью жизни» идеей «vanitas» – «суетности и непостоянства мира» [25, с. 45]. В «Бессмертниках» безвременье и безопорность показаны как следствие экспериментов, отчуждающих человека от многообразия социальных и духовных связей: от Бога и смысла существования; от завода, который высасывает силы интенсивностью и однообразием труда; от семьи, от любви и иных привязанностей.
Герои Садур, лишённые личностной значимости, по крупицам, по приметам – пытаются восстанавливать разрушенный мир, чтобы удостоверить факт жизни. Но для сопротивления энтропии им недостаёт ни физического, ни духовного запаса энергии, а стремления победить хаос приводят к его усилению и в итоге – к отчаянию и бегству от реальности. В связи с этим преобладающей интонацией повествования становится не осуждение, а печаль, скорбь.
Структурно рассказы цикла представляют диалоги, беседы, монологи-исповеди, изложенные дискретно, с нарушением последовательности событий или оборванные на полуслове, а их внутренняя логика отражает тщетные попытки восстановить душевное равновесие человека при помощи традиционных мирособирающих средств культуры – прекрасного, доброго, вечного. 
Исследование возможностей эстетического противостояния 
безобразию жизни
Первый рассказ – «Северное сияние» – задает атмосфере всего цикла устойчивое качество холода, тьмы, сквозняков «мёртвого воздуха», который герои тщатся согреть собственным дыханием. Холода столько, что наступившая в Москве весна кажется злым обманом, которому природа поддалась по своей извечной доверчивости, «разлепеталась на солнышке» [9, с. 235], как беспечные дети, когда надо было затаиться и замереть. 
Событийный ряд перемен, начавшийся оттепелью, продолжает утренний звонок из Якутии – ошибочный, наугад. Он на короткое время сцепляет одинокую героиню с ещё одной душой, закоченевшей от холода: абонент ищет подругу юности Людмилу из Кызыла: «В эфире темно, бездонно. И мой голос покорный, ровный, плывёт в этих безднах, ищет поговорить» [9, с. 236]. 
Случайный живой голос из ледяного вакуума, как оттепель, пробуждает надежду, а пустота проявляет творческие потенции породить прекрасное: в неодухотворённом пространстве, оказывается, спрятано непостижимое разумом чудо северного сияния, величественная красота которого определяется через сакральное сравнение: «похоже на Бога» [9, с. 236]. В хронотопе вечной мерзлоты начинает мерцать замысел, переданный в эстетике возвышенного.
Но ни факт возникновения голоса из ничего, ни сияющий мираж красок на небе не способствуют ощущению причастности к Творцу: перед величием неба человек становится ещё более потерянным и беззащитным. Категория возвышенного в этом рассказе отсылает к пустынному миру у самых истоков его творения, а в самум прекрасном как предельном воплощении гармонии читается не замысел Создателя, а его случайный каприз. Поэтому нет Его божественного присутствия в окружающем мире, не стуит обманываться короткой оттепелью или живым разговором «по проводу» – человека всюду поджидает лёд и тьма: всё «суровое, чёрное здесь. И якуты все спились» [9, с. 236]. Два голоса, не согрев друг друга, тонут в равнодушном вакууме. Не заполняет пустоту и эстетическое потрясение от короткого «откровения» неба: красота северного сияния холодна, отчуждена от человека, нецелесообразна и непостижима, и рассчитывать на её спасительную силу не приходится. 
Рассказ «Цветение» также опирается на принцип шокирующего контраста, здесь – прекрасного и уродливого. Повествование выстроено по той же схеме: сюжет открывается импульсом радости от пробуждения солнечного луча, развеселившего природу и заледенелую душу: «Двуострый, он плашмя лежал на душе, он золотил кровь. Любовь потекла сама. Показалось, что смерти для людей не бывает. Возненавиделась жестокость, как ненужная. Дышалось, шагалось. Правильно, что человек есть» [9, с. 246]. 
Поводом верить в то, что «мир устроен прочно и для жизни», оказались случайно купленные прутики багульника, которые ещё с зимы неживые, но поставишь их в воду – и они зацветут розовым. Ожидание рождения трепетной красоты в мёртвом прутике открывает в героине резервы витальности: жажду жить, надежду и порыв участия – желание поделиться радостью с кем-то совсем несчастным, например, со старухой Хазиной. 
В «Цветении» базовая оппозиция «добро /зло» развернута в варианте «живое/ мёртвое». Образ старухи у Н. Садур относится к полюсу зла и связан с колдовством и смертью. Это отражено в портрете Хазиной. Это старая дева в девяносто лет, «перекрученная, как обрывок веревки», обладательница «костяных» ног; «малютка» с гигантскими ступнями, что ассоциируется с образом Бабы Яги. В активные годы её подозрительность и нелюбовь к людям были востребованы эпохой: Хазина не из корысти, а «по зову сердца» «писала на соседей», но время сменилось, и она осталась не у дел. Многие из тех, кто, как она, «стучал» на знакомых и близких, нажились за их счёт и теперь имеют «розовые дома», «анфилады, антиквариаты, аквамарины, гобелены, гардины» [9, с. 246] и далее по алфавиту. А комната Хазиной похожа на могилу: «Смотрите, у вас мертвовато. Кроватка ваша – только-только уместиться» [9, с. 246]. 
Возможно, когда-то в старухе и жили ростки доброты, но, невостребованные, засохли, превратились в коммунальных склоках в свою противоположность. У молодой женщины есть расчёт добраться до нетронутого сокровища души старухи, для чего использует этическое «лекарство» («слегка взрезала себе грудь, чтобы тепло человечности легче вытекало» [9, с. 247]) и эстетическое лекарство – красоту багульника. Его спящие прутья – это метафорический намёк на возможность преображения мёртвого в живое. У дарительницы в помощниках сама природа, сбрасывающая по весне оковы холодного сна и преображающая чёрно-белый мир в многоцветный. Подарок соседке потенциальной красоты – это стремление вывести зло из состояния вечной готовности убивать жизнь вокруг себя, погасить выплески ненависти одинокой старухи, а тем самым защитить и свою душу от омертвения.
Дарение сопровождается ритуалом: женщина заговаривает прутья оживить ледяную душу Хазиной счастьем будущего возрождения из небытия: «Закройте свои фианиты выпукло тонкими веками, спите ночь, спите две, пока ветки глотают воду из вазы, а поднимете веки, и в ваше ужасное лицо плеснёт не помойка, не кипяток, не бритва, плеснёт розовый сад» [9, с. 247]. 
Помойка, кипяток и бритва – это Хазинские орудия бытовых пыток соседей: обычно она «рычала, плевала в кастрюли, разбрасывала дристалища» [9, с. 247]. 
Этико-эстетический эксперимент по укрощению зла даёт первые результаты: зачарованные словом и заботой прутики откликнулись цветением: «… одним утром я проснулась. Я их поцеловала в ротики <…> Их было три, редко посаженных. Двое ещё набухали» [9, с. 247]. Средствами грамматики в этом эпизоде прутики изображаются как одушевлённые существа при помощи собирательного числительного «двое». Пробуждение человека и красоты – совместное: «Я держала в себе радость. Я держала её в себе, как свечу на ветру» [9, с. 248].
Кажется, что воздействию красоты поддаётся и озлобленная старуха: она «замкнулась в себе и вместо злобы овевала печалью нас» [9, с. 247]. 
Но там, где «вокруг выло и плохо пахло», красота остро нуждается в защите. Щедрый жест человеческого участия в итоге оборачивается не возрождением мёртвой души, а шокирующей «последней дикой правдой, от которой визжат и катаются по полу» [9, с. 248]. Идейный враг гармонии, Хазина оказалась достойной не заботы, а изучения медициной как факт редчайшей патологии: подаренные ветки не зацвели, потому что она в своей злобе осознанно убила их – не дала пить. Чудовищный мир старухи остался без эпифании преображения, поэтому здесь всё символично: мертвая обстановка комнаты, мёртвая внешность старухи, её прошлое убийцы-доносчицы, закоренелая ненависть к живому, равно как и то, что ей достались два прутика багульника, чётное количество которых намекает на похоронный обряд. 
Катастрофичный финал рассказа демонстрирует фатальность гибели прекрасного в природе и в душе как безусловную победу безобразного. Вместо розового сада расцветает уродство низменного позыва мести, неистовое безумие ответной ненависти: молодая женщина, пережившая сознательное убийство красоты и надежды на возрождение мёртвого, изрекает проклятия, отталкивающая сила которых усилена использованием ненормативной лексики. Следовательно, как и в литературе барокко, эстетический порыв в цикле Садур оказался бессильным нейтрализовать зло. 
Роль семьи и силы любви в сопротивлении распаду человеческих связей
Несколько рассказов цикла рассматривают идею семьи в качестве островка безопасности в неблагополучном социуме. Семья у Нины Садур – это зона особой тревоги: именно в семье формируется представление о мироустройстве, его правилах и законах, но здесь же отражаются все болевые точки социума. 
Рассказ «Безответная любовь» предлагает редкий у Садур вариант благополучной семьи. Но слаженной жизни всегда что-то угрожает. Здесь – вторжение «третьего» – Олексея Орлова с его инквизиторской любовью к героине. Эта ноша ей не нужна и не по силам, но супруг настаивает на гуманном отношении к несчастному, и рассказчица проявляет интеллигентскую деликатность к безответному чувству: сочувствует, терпит, кормит, выслушивает жалобы, укладывает спать после смены. Её позиция свидетельствует о благородстве замысла: «Я хочу, чтоб поменьше было горя в мире» [9, с. 238]. Но в процессе рассказывания всё отчётливей обнажается сомнение: а доброе ли дело она делает, питая своим теплом и участием ненасытного паразита? 
Подлинная любовь, даже неразделённая, всегда была источником горького счастья, творческого подъёма и расположенности к миру, но Орлов – олицетворение мёртвого начала: «большой, одеревенелый, и лицо деревянное» [9, с. 237]. Марионетка с застывшей маской вечной жертвы, с самого утра усталый, Орлов делает избранницу заложницей своего несчастья и тянет из семьи эмоции и жизнь: «Ты нас заволакиваешь тенью скорби своей. Только мы разнежились, расщебетались на солнышке, ты пришёл, мы затихли, съёжились, лебезим, угождаем, лучшее от себя отрываем – угощайся» [9, с. 237]. Орлов не умеет сказать «своё простое спасибо» за то, что имеет, и требует, чтобы другие устроили ему «жизнь поинтереснее». Гуманность женщины лишь усиливает дисгармонию: несчастна прежде благополучная пара; по-прежнему несчастен нелюбимый Орлов; обделённой остаётся его семья, на которую у Орлова не остаётся ни сил, ни времени. 
Героиня-рассказчица больше всех страдает от последствий своего участия: «А мне тяжело, когда ты сидишь напротив и твое тяжёлое сердце громко ворочается в твоей истомлённой груди» [9, с. 238]. Ежедневные пытки влюблённостью совершенно чуждого человека вызывают раздвоение души: надо быть милосердной, а она испытывает к поклоннику приступы ненависти, и даже имя его не может произнести, не искажая, – такой он ей «постылый». 
Христианская традиция предполагает, что количество отданных другим тепла и любви возвращается сторицей к дающему, ибо как аукнется – так и откликнется. Но формула «любовью за любовь и ненависть» здесь не работает, поскольку человек устроен порочно, слабо – пожалей его, и он всю жизнь будет требовать жертвоприношения, тянуть энергию. Всё доброе поглощается бесследно, извращая саму природу милосердия требованием: дайте ещё, и ещё… 
Как спасение приходит решение спрятаться в сон: «Я всегда сплю. Меня нет. Я ещё не родилась. Я уже поняла, что надо спать» [9, с. 237]. В самом счастливом финальном сне она даже не знакома с Орловым.
Этические парадоксы были свойственны европейскому барокко, в котором гедонизм сталкивался с контрреформацией, что привело к ряду глубоких контрастов в трактовке антиномии «добро / зло». Поэты писали гимны как Христу, так и Вакху, мистический визионизм уживался с эротикой и даже насыщался последней, а любимым образом была кающаяся грешница Магдалина. 
Тема сочувствия и гуманности в рассказе «Безответная любовь» также получает парадоксальное разрешение: семья рушится, поощряя любовные претензии чужака; абстрактная христианская заповедь возлюбить ближнего как себя самого отменяется невозможностью любить себя. Идея рассказа Н. Садур предельно приближена к реальности: не жалей попусту, иначе твоей собственной душе грозит катастрофическая деформация; пусть человек рассчитывает на свои силы, пусть ищет собственные резервы, а не расходует чужие. 
В организации повествования в этом рассказе особо следует подчеркнуть барочное пристрастие Н. Садур к деталям, передающим мертвенность, изношенность, преждевременное увядание, ветхость жизни. «Навеки безрадостные» герои в системе персонажей цикла составляют абсолютное большинство. Герой с благородными импульсами отогреть мир практически растворяется во враждебной среде, а вещи, напротив, оказываются выпуклыми, яркими и более живыми, чем многие персонажи. В цикле это не только нежно оберегаемые прутики багульника («Цветение»), но и предатель-замук, впустивший истязателей в дом («Утюги и алмазы»); источающая удивительную энергию штукатурка и сирень («Ближе к покою»); тайно расставленные по дому ловушки-рюмочки («Мотыльки Солдайи»), а фотография и искусственная алая роза в «Занебесном мальчике») становятся метонимами, заменяющими героине целый мир. И не случайно жанр заговора с его нагромождением деталей становится знаком современной культуры необарокко. 
В «Безответной любви» приметой такого рода магической орнаментальности служит ритмическое нанизывание сравнений, передающих тяжесть любви нелюбимого: «Как туча-туша. Как час пик. Как щека мента. Как обида на армию. Как встать в шесть утра. Как потерять кошелек. Где виза, вызов и компрометирующие бумаги. И полтыщи нерусских денег. <…> Как слух в коммуналке, что ещё одного подселят» и т.д. [9, с. 236]. Плетение уподоблений продолжается ещё более чем на десять строк. Как и в стиле барокко, детализация Садур достигает пределов возможного: изображение мельчится в узорчатых извивах бытовых примеров, передающих ненависть к вампиру, высасывающему разум и душу. Такой приём составляет стержень психологизма в стиле Н. Садур и отражает характерную для эстетики барокко тенденцию поверхностного рассмотрения героя, его слияние с «орнаментом». Внутренний мир человека пронизан ощущением неблагополучия, страхом, враждебностью, которые мертвят, обездвиживают, лишают инициативы, поэтому внешняя жизнь становится неважной, и герой мимикрирует в холодной обездушенной среде, чтобы быть как можно менее заметным для окружения. 
Бегство в безумие как защита от ужасов существования
	Неуютные для человека времена всегда характеризовались повышенной тревожностью, апокалиптическими настроениями и эскапизмом, будь то романтическое двоемирие, побег в культуру Античности (О. Мандельштам, И. Бродский), в эстетизм (декаденты), в экзотику (Н. Гумилёв), в «священное безумие» – юродство (Н. Глазков, Вен. Ерофеев) или в безумие самое обычное, которое также характеризует отношение человека к бытию. 
В цикле Н. Садур с артикуляции защитных свойств безумия начинается рассказ «Ближе к покою»: «Пожить и помешаться <…> Знаешь, Марина, мне даже отсюда повеситься хочется» [9, с. 248]». 
Структурно рассказ выстроен как диалог двух подруг, Елены и Марины, точнее, как диалог двух бед. Реплики, графически не выделенные по требованиям оформления прямой речи, сбиваются, путаются, что свидетельствует об их вторичной – воспроизведённой в потоке затуманенного сознания Елены – природе. Это обусловило перенос акцента с самих событий на их переживание – на рефлексию. 
В сюжете Елены отчётливо просматриваются два трагических события в истории России ХХ века, которые повлияли на её самочувствие: блокада Ленинграда и катастрофа Чернобыля. 
Дома-инвалиды послеблокадного Ленинграда, истерическая реакция на слово «кровь», физические увечья одной из участниц диалога параллельно соотносятся с последствиями «мирного» взрыва ядерного реактора на Украине. Здесь отравленная природа порождает невиданных монстров: девочку, у которой два мозга («можно баловаться, шептаться в тихий час, никогда не будет одна, никогда!» [9, с. 251]); уродливых домашних обитателей, к которым все привыкли и просто отпускают жить в лес («…выглянет из леса восьминогий зверь, бывшее домашнее, в лес не ходят, ждут смерти по домам, прибрались, пол помыли») [9, с. 250]. 
И, словно в наказание человеку за его безумие, природа сияет ослепительной красотой, излучающей смерть: «сирень – не сирень, не пойму, весной столько лопнуло новых цветов, как ни разу», «много новых цветов в лесу, я не боялась, подошла – цветок, не цветок – горбатый и пенится сладко, аж сжало виски» [9, с. 251]. 
В «новой жизни» после радиации опасно всё, но и это мутировавшее подобие жизни в любой момент может быть уничтожено вторым взрывом чудовища-саркофага. Понимая, что у взбесившегося зверя «уже силушки нету смертушку нашу удерживать» [9, с. 251], местные жители, как язычники, совершают обряды: приносят «яички» к стене реактора. Само лексическое оформление фразы с использованием инверсии и уменьшительно-ласкательного суффикса «- ушк», как и бытовое слово «яички» – имитируют простонародную речь, назначение которой не связано с демонстрацией поэтического богатства языка: жертвоприношения, заговоры и фольклорные запасы речи возвращают к допотопному ужасу перед стихиями, неуправляемым хаосом и как следствие – к первоистокам языка. 
Второй топос рассказа – Петербург-Ленинград – связан с Мариной. Лена приезжает к подруге передохнуть от кошмаров Чернобыля и разгрузить душу в Лавре: город на Неве мыслится как антитеза отравленной земле, где после взрыва культура и жизнь, как в «Кыси» Т. Толстой, прекращают своё существование. 
Но большой город столь же безжалостно пожирает приезжих и «местных»: репатриантка Наташа становится спившейся проституткой, коренная «питерка» девяностолетняя героиня с литературным именем Настасья Филипповна от голода вынуждена красть чужую еду на кухне коммунального улья. А жертвы города-молоха всё прибывают и прибывают: в надежде на лучшую долю покидают тёплую родину негры; татары бегут из Средней Азии, чтобы ютиться «у нас на чердаках и подвалах» [9, с. 252]. 
В сквозном повествовательном рефрене «Помнишь?» – всплывает ещё один сигнал из Достоевского – рогожинский дом, который переместился в семиотику города как текста культуры из романа «Идиот». Апелляция Садур к Достоевскому не случайна: её герои тоже выброшены на обочину жизни, мучаются невыносимой тоской от одиночества, утрат и безысходности: «Ладно бы, если бы пустое сердце с чистым лёгким костяком воспоминаний, а если давить, давить из него гной? Куда с таким сердцем? Рвать зубами твой ковер, украсть пенсию, плюнуть в глаз, чтоб увидеть, как задрожит твое лицо. Инвалид» [9, с. 250]. 
И в знаковом позиционировании Петербурга Н. Садур придерживается традиции его изображения как сырого, неуютного лабиринта, искусителя и разрушителя амбиций человека. Такое воплощение Петербург получил не только у Ф. Достоевского и в «Медном всаднике» А. Пушкина, но и в «Петербургских повестях» Н. Гоголя, в стихах А. Некрасова, А. Блока, М. Волошина. 
Морок, тёмно-призрачный хаос и «чертовня» – это характерологические константы авторского хронотопа всего творчества Садур, потому и пребывание в городе Петра выводит её героев не к пространству культуры, а к границе между жизнью и смертью. Во-первых, сама жизнь старых женщин катится к закату: «Всё-таки я пожила, мы пожили с тобой, Марина» [9, с. 254]. У героинь Садур нет сил «превозмочь стены угрюмых твоей, моей коммуналок, нищеты, прошитой красотой с инвалидностью, превозмочь тоску эту, тоску-то эту, брошенных старух, мясо из чужих кастрюль, железная кровать, без милиции не вскрывать» [9, с. 250]. 
Во-вторых, они видят признаки вымирания жизни как таковой и не себя, не нищих инвалидов одного с ними возраста считают уходящим поколением, а молодых: «Славные люди, они славные люди, но погибшие, наркоманов очень много, что с этим делать, никто не хочет о них думать. Я писала правительству о погибающей юности. Ответа пока нет» [9, с. 250]. 
Смириться с гибелью будущего невозможно, и пережившая блокаду Ленинграда Марина сходит с ума. Это её персональное спасение от ужасов жизни. А Елена одобряет сумасшествие подруги и держит его «про запас», считая безумие «хорошей умной болезнью»: «она размывает в молочные реки кисельные берега лютые дни нашей жизни, хорошо так болеть, выбаливать её из себя, не видеть опасных людей, подпускать всякого близко, нечем взять от жизни, вся выболела» [9, с. 255]. Её саму удерживает от сумасшествия только надежда на Лавру – на обращение с молитвой к Святой Ксении. 
Топос Лавры как святого места в рассказе представлен в барочной стилистике полярности: Лавра – памятник духовной культуры и одновременно действующий некрополь для солдат. И посещение Лавры заканчивается символическим прозрением: на вымытых костях некрополя выросла ненасытная к праху сирень. Точно такую же жадность природы Лена с ужасом наблюдала у стен ядерного реактора в Чернобыле. Её потрясение передано повтором одной и той же фразы: «Однако ж сирень сверкнула из некрополя, было, я видела кисть», «…однако ж сирень сверкнула из некрополя, я видела кисть» [9, с. 251, 252]. Природа рада любому органическому удобрению – будь то жертвы Великой Отечественной войны, современных войн или техногенных катастроф. Смерть всегда питается живым. 
Центральная фигура в топосе Лавры – это непорочная дева Ксения Петербуржская. В системе персонажей всего цикла – это высокий христианский образец бескорыстного служения людям. Ксения – антипод «старой девы» Хазиной из «Цветения» и образует с нею пару бинарных оппозиций: никогда не жившая – не рожавшая и ни о ком не страдавшая Хазина – навсегда мертва, а Святая Ксения победила время, «стала жить для всех, до сих пор живёт» [9, с. 255]. Следовательно, милосердие, способность отдавать себя другим мыслится как безусловная победа над смертью, знаки которой с таким страхом ловят с каждым вздохом «маленькие люди» Садур. Но житие Святой Ксении противопоставлено не только прозябанию Хазиной, но и судьбам Елены и Марины. Им «нечем взять от жизни» – они физически истощены, не способны на подвижничество; их время и место – «ближе к покою». 
Обращение Елены к Святой Ксении, ради которого была затеяна поездка в Петербург, так и не было сформулировано, а это – свидетельство кризиса веры в разумное устройство мира, природы и человека, утрата надежды, а с нею и желания ждать чуда и продлевать такую жизнь. Страдание, таким образом, утрачивает свой сакральный инициирующий смысл, не несёт просветления, отсюда импульс «помешаться» или «повеситься», который определяет дальнейшую судьбу Елены. 
Рассказ «Печаль отца моего» начинается с артикуляции несвоевременности рождения детей и любви к ним: «В наше страшное время молодой рабочий Виктор любил своего единственного сына» [9, с. 264]. Маниакальный синдром боязни реальности свидетельствует о помутнении рассудка отца: «До Кости Виктор жил, как не жил, и ему было не одиноко. Но родился мальчик, и у человека в душе открылся провал. Мир светлый и щебечущий, а внутри мира оказался сильный, молодой Виктор с младенцем на руках <…> и он не знал, погибнет ли нечаянно его ребёнок или станет расти и жить» [9, с. 264], а опасность для жизни сына –повсюду: в тяжёлой работе на «адском заводе», в отцовских чёрных руках с негнущимися пальцами, которыми он боится задавить ребёнка, поэтому его отношения с миром заключены в диапазоне заискивания перед жизнью или угроз ей. 
Садуровский сюжет отношений отца и сына вписан в традицию реалистической прозы с её психологической глубиной. В частности, рассказ Ю. Казакова «Во сне ты горько плакал» сосредоточен на переживаниях отца, предвосхищающих неизбежность ослабления прочности связей с его маленьким сыном, поскольку дети вырастают и навсегда отрываются от родителей, чтобы переживать уже собственные горести и утраты. Отчаянный надрывный плач полуторагодовалого человека, пока не испытавшего беды, его нездешний взгляд после пробуждения – это сигнал генетической причастности ребёнка к общей судьбе смертных, и ничего здесь не изменить: «Я тянулся за тобою, спешил, чтобы быть хоть поблизости, я видел, что я отстаю, что моя жизнь несёт меня в прежнюю сторону, тогда как ты отныне пошёл своей дорогой. Такое отчаяние охватило меня, такое горе!» [5, с. 541].
Детская душа оказывается мудрее и полнее души взрослого человека, отгородившегося от древних тайн жизни суетностью ежедневных забот. Отец у Казакова понимает, что сын знает «нечто такое, что и я знал когда-то, а теперь забыл, забыл... Что и всё-то на свете сотворено затем только, чтобы на него взглянули глаза ребёнка! Что царствие божие принадлежит тебе!» [5, с. 539]. 
Хрупкая нежность четырехлетнего ангела с синими глазами в сюжете Садур – ещё один образец прекрасного, нуждающегося в защите, но определяющими здесь становятся не отношения отца с сыном, а отношения отца с миром. Отцовская любовь привносит в жизнь ребёнка зыбкий, тягучий мрак неустроенности, патологическую неуверенность. Обоюдная печаль от непонятной, непреодолимой отдалённости и такой разной природы отца и сына, страх и постоянная тревога делают их совместное существование невыносимым. 
Попытка Виктора адаптировать ребёнка к реальному миру – вывезти его в Севастополь – заканчивается трагедией. Город русской славы с его простором, с его энергией побед, гордостью и силой, ветрами и белыми кораблями, где героическая память осталась даже в морской воде, – вернул самому Виктору прежнюю лёгкость движений и ощущение безопасности: «Яблоки падали. Сладкая Ялта была нежна. Кто-то придумал, чтобы жизнь кончалась, и это было невыносимо, раз есть в мире сынок» [9, с. 266-267]. Но для тонкой души ребёнка паломничество в город-герой стало тяжёлым испытанием. Совместным походам и рыбалке он сначала предпочитает «немую игру» ласковых касаний дельфинов, а затем и вовсе уходит «в глубинный, донный сон» [9, с. 267].
Пытаясь вытащить сына из летаргии, отец пытается подменить опасный мир сказками народов мира, а когда они кончаются, сочиняет свой утопический проект счастья: «Сына, вот идёт жизнь. Весело в мире. Пацаны подросли. Листочки клейкие. Мы с тобой остаёмся, как были <…> Горя совсем не осталось. Подступает что-то другое, сильнее и ярче, чем счастье. Мы с тобой будем там первыми: ты и твой папка» [9, с. 268]. 
Сюжет Садур завершен зыбким положением пограничья: изрезавший себя от горя отец выжил и «стал дорожить жизнью», чтобы бороться за сына. А мальчик поставлен перед выбором: уйти навсегда из страшного мира в неподвижную глубину сна или обмануться отцовской «сказкой». 
В завершающем цикл рассказе «Занебесный мальчик» безумие обусловлено давлением цивилизации на органику сознания, опирающегося на древний и советский миф. Древний миф обеспечивал устойчивое представление о разумном устройстве Космоса, в котором небо было отведено Логосу, Абсолюту. Советский миф до поры давал человеку ощущение величия Родины и её свершений. 
Крах мифа заставил увидеть эйфорическое событие оттепельной эпохи – полёт Ю. Гагарина в космос – как гуманитарную катастрофу: корабль вскрыл небо, лишив людей сакральных иллюзий, потому что наверху не оказалось ничего, кроме вселенского холода: «Бога нигде нет <…> Один бесконечный мрак. И слепые огни чужих солнц» [9, с. 268]. 
Миф рухнул, но деформированное сознание героини продолжает функционировать по его модели, связующей частное и общее: до полёта Гагарина небо было «целое», мир – здоровым, а космонавт – обычным человеком. А после гибельного полёта холод Космоса умертвил того, кто рискнул «познать» (Разр. авт.) [9, с. 270] и теперь через него угрожает всем землянам: Юру «лихорадило и знобило <…> Обсыпанный звёздной пылью, он стал грубить людям: бросался на них с криками, он бледнел и озирался по сторонам» [9, с. 269]. Не случайно исповедь героини начинается с гимна Земле как единственному хрупкому источнику тепла и жизни, противостоящему пустому мраку Вселенной. 
Принцип удвоения хронотопа фактом безумия в «Занебесном мальчике» сохраняется и на бытовом уровне: женщина не признаёт своего единственного сына, воспринимая его как соседа, а себя считает матерью трагически погибшего Юрия Гагарина. Женщина с симптоматичным для эпохи именем Октябрина и верой в Ленина в юности заблудилась в горах, которые, как Гагарин, вечно стремятся достать до неба. Беременная женщина пережила такое потрясение, что её рассудок помутился. С тех пор жестокую реальность ей заменили бредовые видения, фобии и догадки. Фотография Гагарина в рамке и парафиновая роза – атрибуты смерти – составляют теперешнюю жизнь Октябрины. В бессвязных монологах мать упрекает сына-космонавта в том, что его корабль «непоправимо пронзил синее небо, и в дырку льётся сюда неумолимый яд бесконечности» [9, с. 282]. А раз она – мать первого «занебесного мальчика», значит, причастна к катастрофе: «в космос я проникла своим сыном» [9, с. 268]. 
Ущербность рассудка характеризует и реального сына Октябрины – Орлова. Вслед за матерью он путается в определении «своего» и «чужого», нормального и и ненормального. «Не трогай мою жену и моего сына!» [9, с. 275] – визжит Орлов, отгораживая от матери постороннюю женщину и её сына; «Заткнись, она всё-таки моя мать!» [9, с. 286] – осаживает он невенчанную жену, готовую выгнать Октябрину из дома. 
Образ Орлова, пьющего лысоватого «дворника и крохобора в общественном быту» [9, с. 270], устанавливает внутритекстовые параллели с рассказом «Безответная любовь» чрез фамилию и «натуру». Уходящий в запой с «чёрным вином» Орлов вполне мог быть выгнан с завода за пьянство или сменить работу, как ему советовала безымянная героиня рассказа, и теперь работает дворником – «скребёт верх Земли». Такие характеристики, как «дряблый хитрый человек» [9, с. 270]; «хмурые взоры» [9, с. 271]»; «безрадостные рабочие утра» [9, с. 270] – соответствуют определению «деревянный» в «Безответной любви», а нежелание Орлова находиться возле сумасшедшей матери и Фаины – объясняют его вторжение на территорию чужой семьи. 
Образ пришедшей «наугад» смуглой кавказской женщины Фаины Дырдыбаевой восходит к садуровскому ряду носителей хтонического зла и непосредственно к дворнику Дырдыбаеву из романа «Сад». В «Занебесном мальчике» бродяжка Фаина постучалась к Орловым как жертва, прося попить, но осталась в их доме как злая хозяйка, обирая неспособных защититься мать и сына и угрожая им выселением с их законной территории. Чёрные с отливом длинные волосы Фаины и её сына Феликса подчёркивают их «нездешность». Пунктир «догадок» о природе «пришельцев», прошивающий спутанные монологи безумной матери, так и не заканчивается внятным объяснением. Озарение Октябрины – это продолжение её бреда: её теперешние мучители – это «обратные люди», вновь спустившиеся с гор, а длинноволосый сын Фаины – космический корабль магматического цвета. 
Но безумие проявляет бытийную роль Октябрины: «корабль» пришельцев она хочет использовать, чтобы увезти землян от космического холода в тёплое нутро нашей планеты, как в утробу матери. Мотив материнства в этом рассказе выводит к образу мифической праматери, прародительницы жизни и подчеркнут символической деталью: потерявшуюся Октябрину с гор спустили в шкуре козы: «Там было темно и тепло, и от козьей шкуры пахло козой, которая кормит людей всею собою. И коза несла меня внутри себя и укачивала, чтобы я не плакала…» [9, с. 279]. Козёл, или «трагос», – жертвенное животное, древний атрибут трагедии.  Октябрина по своей типажной сути – «мать-земля», готовая приносить себя в жертву, спасать, «всех кормить собою». Она встраивается в ряд садуровских безумцев, отчаянно сопротивляющихся злу и на более высоком уровне обобщения – в сквозную литературную линию Дон-Кихотов с их наивной слепотой и бескорыстным подвижничеством. Такой финальный аккорд вносит ноту человечности в безумие матери и в физическую и метафизическую картину мира у Н. Садур. 
Идея юга как спасения от «вечной мерзлоты»
Контртезисом к «вечной мерзлоте», оледенению души в цикле Садур и в её прозе в целом служит идея юга – солнечного места, родины, рая. В повести «Юг» концепция юга конкретизируется в таких деталях, как тепло, море, забвение зла, дитя: «Если бы забыть лет на тысячу, что есть мир, а потом заподозрить о нём, заскучать, затосковать мучительно и проснуться – море до неба, а в ногах плещется чей-то сынок» [9, с. 113]. 
В рассказе «Утюги и алмазы» хронотоп юга представлен по принципу температурного контраста горячего и ледяного, родного и неласкового чужого, рая и ада. Магадан, «суровый, голодноватый край», названный еврейским родом-старожилом обобщённым именем собственным «Чужбина», так и не стал для Розенфельдов родиной, потому что ЭсЭсЭсЭр всегда «на всё чихал» [9, с. 240]. Понятие родины у еврейского народа тесно связано с обетованной землёй исторических предков, где всегда тепло и все равны хотя бы по признаку национальности. «Сквозняки» древней памяти – потребность в единении со своим народом – поманили Розенфельдов с насиженных северных мест в Израиль. В ожидании рая евреи продали свои квартиры, и некогда разметавшиеся по великим холодным просторам, стали еще сильнее прижиматься друг к другу: перед скитаниями «заныла струна смуглых патриархальных времен» [9, с. 239], когда ветхозаветные люди жили большим родом. 
Образ далёкого Израиля, воспроизводимый в «сладких» кондитерских метафорах («печальный, как рахат-лукум», с его «тяжёлым шоколадным ивритом» [9, с. 239]), отсылает именно к прапамяти, к мифическому библейскому «детству» еврейского народа, к семье как нации, поскольку несколько поколений рода Розенфельдов родились в России и состарились в Магадане. Стилистика этих воспоминаний воспроизводит барочную тягу к экзотике, а контрастом к теплому «раю» служат холодные, совершенные кристаллы алмазов, приобретённые для вывоза в Израиль. 
Само название рассказа «Утюги и алмазы» призвано подчёркнуть несочетаемость прекрасной мечты и мрачной действительности, в которой государство не позволило евреям вывезти купленные на честно заработанные деньги алмазы. Ночью в квартиру Розенфельдов, как грабители, проникают профессионалы службы госбезопасности и пытают несчастных раскалёнными утюгами, пока самый старый представитель рода Исай не догадывается, что ночным гостям всего лишь нужны алмазы. Кому, как не Исаю, слышать «струну жизни, ноющую от непроходящей опасности» [9, с. 244], и понимать, что для спасения рода самая важная ценность – жизнь, а не богатство: он выжил сначала в немецком, затем в советском концлагере, а в старости ещё и «отдохнул» с утюгом на животе. И мудрец без сожаления отдаёт «никчёмные камни». 
Сюжет притчеобразен, поскольку перенасыщен символами и библейскими параллелями: частный случай с разорением семьи Розенфельдов проецируется на судьбу всего еврейского народа – мучеников и агасферов, вечных странников, ищущих места на земле. Пережившие садистскую пытку Розенфельды покидают Россию, радуясь любой малости: тёплым пледам в самолёте, услужливым стюардессам; тому, что живы, что вместе и летят к земле обетованной. Садуровский «рай», как правило, оказывается миражом, ибо нет рая для живущих, но в этом рассказе эскапизм воспринимается как избавление от «нелюбящей земли».
Идея теплого солнечного места развивается в рассказе «Мотыльки Солдайи» уже в привычном для Садур ключе: в благополучии юга скрыта опасность. Рассказчик фокусирует внимание на беззащитности людей-мотыльков, бездумно летящих за теплом к морю, но на деле – к своему погибельному огню, потому что море отравлено лежащими на дне «в рядок» атомными лодками. 
Любой южный городок, как «старая актриса, /Играющая юную красавицу» (Н. Глазков), готов дарить приезжим иллюзию вечного праздника. По характеру повествования рассказ состоит из информации двух планов: увлекательные этнографические очерки передают содержание путеводителей для путешественников по экзотическим местам древнего Крыма. А информация для «внутреннего пользования» содержится в монологах квартирного хозяина Володи, сдающего этим путешественникам жильё. Сезонным «мотылькам» ни к чему знать правду, потому что местное население живёт за их счёт. Способ повествования сообщает рассказу структурный принцип калейдоскопа: картинки-фрагменты из жизни Володи перемежаются местными тайнами и слухами, психологическими портретами-зарисовками соседей и многочисленных отдыхающих и историческими справками о народах, когда-либо населявших город («Татары, скифы, хазары, генуэзцы – все воинственно хозяйничали в Солдайе, здесь русский раб шёл один к двум» [9, с. 256]). 
Рассказчик сосредоточен на потаённой жизни городка. У приморского рая «тяжёлая аура»: земля «пропитана кровью на много слоёв вглубь». Накопив с веками ощущение войны и опасности, закрывшись от мира, каждый южанин в этом городе таит угрозу: «Здесь потому нет крупной преступности, что каждый житель живёт своим замкнутым домиком, и внутри он преступник» [9, с. 256]. 
Володя – «летописец» Крыма. Он сдаёт комнату не одиноким отдыхающим, а только парам, чтобы те занимались собой, и его не беспокоили: людей он не любит. Из соседей Пимен расположен только к тем, с кем не приходится «разговаривать» из-за неправильно поставленного забора, то есть выстраивать отношения. Володя характеризует всех с остроумной иронией, выделяя в поступках и характерах постояльцев, сослуживцев и жителей городка преимущественно дурное. Прозвища, которыми Володя наделяет своих квартирантов, выдают в нём мизантропа, а причина кроется в неизлечимой болезни, забирающей остатки энергии. А. С. Собенников указал на связь «екклесиастических умонастроений» человека со знанием о смерти – не отвлеченным понятием конечности живого, а конкретным сообщением о скором конце [126]. Уже нет смысла суетиться, сражаться за место под солнцем, потому Володя всё время сидит дома за письмами в окружении своих котов. Герой Садур, как Николай Степанович из «Скучной истории» Чехова, впадает в состояние равнодушия. Отсутствие штанов для поездки в город – показательная деталь его безразличия, ибо деньги у сдающего квартиры на юге всегда водятся, а новые штаны нужны для долгой жизни. Всё более отстраняясь от мирской суеты, Володя как бы со стороны наблюдает за тотальным сумасшествием окружающего мира: за начальником, который кричит сам на себя так, что раздуваются чёрные вены на шее; за зверской улыбкой спившейся Змеи Очкастой; за Убийцей, отсидевшим в своё время в детском спецприёмнике и за другими неблагополучными жителями Крымского «рая» – жадными, закрытыми, завистливыми, опасными людьми. 
Целый ряд деталей демонстрирует Володину декадентскую страсть к проявлениям распада, к безобразному и ужасному – к тому, что, как и он сам, находится в состоянии умирания. Это, например, нежность к старому, покрытому паразитами коту Цветочку. Из паршивого животного что-то сыплется, из ушей течёт, а хозяин ласково называет его «моя страшилочка» [9, с. 258]. Всем художникам Володя предпочитает Сальвадора Дали, у которого искусство бессильно укротить болезненные сюрреалистические видения, а живое, прекрасное пребывает в опасности уничтожения или деформации. В благодатном крымском климате так и не расцветает лелеемая Володей китайская роза, которая прекрасно адаптирована даже к условиям севера. 
В монологах Володи обращает на себя внимание известный анекдот: «Один негр поймал золотую рыбку. И просит: “Сделай меня белым-белым, и чтобы на коленях у меня сидели белые женщины”. Она сделала его унитазом. И правильно» [9, с. 256]. 
Анекдот Володи объединяет окказиональную ситуацию и её оценку, что более свойственно притче, чем анекдоту. Резюме рассказчика убивает парадокс как стержень комизма в анекдоте: он осуждает постоянную готовность людей к комфортному существованию без личных усилий. 
На этом фоне подлинным парадоксом выглядит сочувствие Володи к судьбе двух последних постоялиц – матери и дочери. Они той же хрупкой породы, что и красота: так же нежизнеспособны и непрактичны, так же доверчивы и беззащитны: «Как она может жить одна, без мужа? За ней же все время надо смотреть, к тому же с ребенком. Что в мире делается?» [9, с. 259]. Их появление возвращает Володе прежние порывы человечности. И уже не получается остаться «вне игры», уйти из сюжета мизантропом: жизни ему осталось немного, и он тратит её остатки на заботу о ближнем. Таинственный ритуал расставления по дому маленьких рюмочек с дорогим чёрным вином можно интерпретировать как обряд врачевания – отпаивания женщин, получивших дозу радиации в смертельно опасном море, равно как и опаивания, чтобы сделать обречённых нечувствительными к страшному миру. Отсюда и название вина – Чёрный Доктор. 
Образ трепетных мотыльков, закреплённый в названии и символике рассказа, – это сигнал кратковременности жизни, но одновременно и её витальности: природа оказывается способной к самосохранению вопреки злой воле тех, кто возомнил себя «царями» над ней: «Вот что интересно. Все изменилось за эти века, включая людей. Одни мотыльки всё такие же. Дрожат в ветреном воздухе гор» [9, с. 263]. 
Таким образом, цикл «Бессмертники» показывает ослабление созидающего начала, что характерно для постнеклассической картины мира. Тревожное ожидание смерти, ярко представленное в сюжетах литературы барокко, сохранилось в эстетике необарокко. У Н. Садур это, как правило, реализуется силовым преимуществом смерти над жизнью: на месте Эроса господствует сила Танатоса, патетику заменяет шок, экзотику и эстетику гармонии – повседневные проявления безобразного и ужасного. 
Герои цикла рассказов «Бессмертники», где бы они ни оказались, – всюду находят подтверждение отсутствия Бога, благодати и смысла. Без опоры на веру человек сам определяет меру своей вины и ответственности, а самым действенным регулятором этих поступков становится страх смерти. Но человек не просто смертен, но и причастен к приближению конца, и поэтому он утрачивает эпическое чувство непрерывности времени: «Времени совсем не осталось» («Занебесный мальчик»») [9, с. 286], «Нам так мало осталось, прояснись!» («Безответная любовь») [9, с. 237]. «Вот и прошла жизнь» [9, с. 250] («Ближе к покою» и др.). Человеку, преодолевшему все запреты, все границы, остаётся только фиксировать духовное и физическое умирание тепла, света, радости, красоты, смысла. Отравлена вода, земля, остывает сердце планеты, медленно убивает человека пустой космос и океан. Зыбкая тягучесть беспросветного существования в цикле передаётся доминантой чёрного цвета. Черно чрево земли, чернотой отсвечивают вены на шее, вино и кровь ската на дне моря («Мотыльки Солдайи»); черны люди гор, волосы Фаины и Феликса, космос без Бога («Занебесный мальчик») и эфир в телефонном проводе («Северное сияние»).
Большинство героев цикла «Бессмертники» сражаются с неизбежностью смерти по-страусиному: не лицом к лицу, а спрятавшись, уснув, замерев, скрывшись, зарывшись в утробу, шкуру, лоно матери-земли, в сумасшествие. Мотив побега, ухода, пряток – определяет структуру всего цикла, а обострённая чувствительность Н. Садур к явлениям социального неблагополучия возрождает традиции критического реализма. 
На фоне тотальной черноты реальности особенно заметными у Садур становятся хрупкие образы тепла, солнечного света, цветения, красоты, участия, свидетельствующие неповторимую уникальность жизни – её единственность. 
В «Бессмертниках» позицию автора нельзя определить как отрешённую констатацию факта темноты народа и его нежелания «изучать опасные ловушки внешнего мира», как это заявлено в цикле «Проникшие». Напротив, здесь определяющей является интонация сопричастности. Тревожный писатель, Н. Садур изображает картины остывания земли с одной целью: вызвать у читателя то же состояние шока, что испытывают её герои; вывести из ступора равнодушия, пережить болезненное чувство утраты духовной и физической среды обитания. Поэтому в её художественном мире особое место принадлежит прекрасным безумцам, готовым безрассудно защищать живое. Любые попытки улучшить жизнь не напрасны, потому что свидетельствуют о не иссякшей потребности в добре. И пускай они обречены на поражение, но гуманизм автора проявляется не в том, чтобы навеять человечеству «сон золотой» картинами утопической победы над злом, а в готовности любоваться порывами самоотречения – подвига во имя спасения жизни. 

3.3. Позиционирование антиномии «добро / зло» в психологии 
творческого процесса (роман «Немец») 
Богатство позитивных образов в мифопоэтической картине мира наиболее ярко представлено жанром волшебной сказки. Её специфика в составе необрядовой прозы проявляется в том, что, по выражению В.Я. Проппа, «в русской сказке нет ни одного правдоподобного сюжета» (курсив авт.) [112, с. 86]. Но фантастическое в волшебной сказке, «как правило, и начинается и заканчивается на реальной Земле», волшебное «обрамляется реальностью». Сюжет сказки базируется на нарушении гармонии из-за пренебрежения запретами или вмешательства внешних сил (появление антагониста, вредителя). Временное неблагополучие вынуждает героя покинуть дом, чтобы избыть собственные ошибки [см. 113]. По Е.М. Мелетинскому, «правила поведения, структура сказочного поступка, составляют цельную семантическую систему», приводящую в движение сказочный сюжет [102, c. 461] и являются строго регламентированными категориями. Следовательно, в сказке всё, что мешает добру, само по себе становится злом. 
Добро в фольклорной традиции персонифицировано в образах «труженика», «богатыря-защитника», «добра молодца», «красной девицы», «родителей», «помощников», «родной земли», «света» и т.п. Зло, как было отмечено в теоретической главе, в народном сознании имеет значительно больше вариантов образных воплощений и конкретизирующей атрибутики. Но его «территория» имеет чёткие границы: власть гостя из иного мира не беспредельна, ибо «не простирается на царство живых» [113, с. 426]. Опираясь на жёстко закреплённые функции героев, традиционная сказка воплощает стремление к урегулированию нравственности в обществе и к бережному отношению к окружающей среде. Поскольку в сказках народное сознание запечатлело не реальную, а желаемую модель мироустройства, структура волшебной сказки строго упорядочена и представляет собой наиболее архаичную, регламентированную форму общежития, что детально раскрыто в работах В.Я. Проппа, Е.М. Мелетинского, В.П. Аникина. А главное условие разрешения сказочных коллизий – счастливый конец. 
Обращение к сказочным сюжетам в литературе всегда ориентировано на «контроль нормы» и сопоставляется здесь не реальное с фантастическим, а реальное с идеальным. Это обстоятельство позволяет использовать сказочные вкрапления в прозе Н. Садур для анализа национального, социального и психологического срезов реальности в авторской концепции добра и зла.
 Роль сказки в строении сюжета романа «Немец»
Традиционная сказка описывает прецедентное событие, ориентированное на постоянное воспроизведение в истории рода. В одном из интервью Н. Садур подчеркнула: «в искусстве, безусловно, есть всего две темы: взаимоотношения мужчины и женщины и взаимоотношения человека и бога. Других тем нет. Все остальное – сюжеты» [160]. 
«Немец» – это роман о любви, который сочиняется буквально на глазах читателя, а повествование фиксирует творческий процесс с его «черновиками» – вариациями, повторами и уточнениями. По типологии жанров Т. Марковой «Немец» следует отнести к нише «филологического романа», поскольку его главный герой – «сочинитель, писатель» [98, c. 243]. Но очевиден здесь и межродовой жанровый синтез [98, c. 241]. В. Яранцев, например, назвал «нежный, как паутина», роман «Немец» «непрозаической прозой, «ускользающей, как вода», с «рассыпающимся в прах» сюжетом «утоленной печали и неутоленного горя» [170]. Вполне оправданно, на наш взгляд, субъект повествования он назвал  «лирической героиней», изменчивый образ которой условно скрепляет события. Действительно, любовный сюжет, метафорический слог и сосредоточенность на внутренних переживаниях – роднят роман «Немец» с лирической прозой, а такие психологические детали, как мечтательная приподнятость над реальностью, экстатические всплески, мерцание идеала и его недостижимость, максимализм нравственного суда над собой, мировая тоска и поэтика светотени («мелькание») – качественно характеризуют сознание героини как романтическое. Событийная сторона сюжета подчиняется творческим «законам» произвольности ассоциаций, а все элементы поэтичного и фантастического определяют не действительность, а воображение и богатство культурного контекста. 
Фабула романа «Немец» опирается на остов волшебной сказки, но обрастает конкретными реалиями жизни героини: Москва, поездка в крымский санаторий, воспоминания о деревенском детстве, путешествие в Германию и знакомство с реальным немцем. Эти факты в творческом процессе преображаются до неузнаваемости: жизненные события становятся впечатлениями, творчески преображёнными культурными кодами, а эмоциональные реакции в потоке сознания художественно развёртываются в мозаику относительно связанных минисюжетов. Читать этот роман можно с любого места. 
Свободная форма повествования создаёт эффект перманентного размывания пространственно-временных и смысловых координат. В романе можно вычленить реальное время – 1996 год; тепло Крыма; февраль и апрель в Москве и концептуальное остановленное время сказки, детства в деревне и январь, с которым связаны воспоминания об утраченном возлюбленном. «Личное» время героини тесно соотносится с константным временем вставного сюжета сказки, где «всегда стоит пустой светлый день» [12, с. 50], а герои всегда живут «счастливо, не замечая ни мира, ни времени, они загляделись» [12, с. 108]. 
Точно так же в повествовании расслаивается пространство. «Рама» реальности имеет свои конкретные координаты в географии нашей страны: сочинский санаторий, кафе; Таганка, Мерзляковский переулок, Большая Никитская, «гигант "Олимпийский"» [12, с. 45], Арбат. Здесь обычной городской жизнью живет главная героиня романа Саша: ходит в бассейн, общается с друзьями и «литлюдом», отдыхает в санатории, ездит в метро. Но в любой момент прогулка по Арбату беспрепятственно перетекает в воспоминания, между которыми легким пёрышком мелькает условная «окраина России» с её реально-сказочными героями. 
Стремительность, с которой меняются события внешней жизни и задействованные в них персонажи, свидетельствует о малозначимости для героини этой реальности: автоматически, чередой теней скользят по тексту лишенные психологических деталей Кирилл, сочинский официант, режиссёр Витя, фронтовичка Вера Ивановна, бабка у эскалатора, Натэлла с её матерью. Больше внимания уделено Люсе, Олежке, бармену Стёпе и художнику Леонарду, потому что это слушатели – им Саша «плетёт сказку женского сердца» [12, с. 79]. 
О. Трыкова обратила внимание на то, что героиня носит имя знаменитого собирателя сказок А.Н. Афанасьева – Александра Николаевна [133]. И не случайно: она сочинитель своей и интерпретатор народной сказки о Финисте ясном соколе, из вариантов которой наиболее близким оказывается тот, который помещён в собрании А.Н. Афанасьева. А когда к Саше обращаются по одному отчеству «Николавна», это обязывает к учёту близости автора Нины Николаевны и её героини.
Писательская, сочинительская ипостась героини и сюжет словесного оформления ожидания своего возлюбленного становится определяющим содержанием романа, в котором сущность добра и зла начинает расходиться со сказочными традициями. Например, поглощённая творческим додумыванием сюжета свой любви, героиня всем состояниям предпочитает оцепенение, для чего стремится «заморочить тело» до обездвиженности, «не давать ему передышки. Чтобы оно сдалось, наконец, и дало бы мне немножко полежать просто так, без движения, в покое» [12, с. 31]. Оцепенение, неподвижность в сказке означает контакт со смертью или саму смерть. Но Саша «всего целого мира вокруг не видит, не хочет и знать» [12, с. 35], потому что в нём нет её сокола, и только в грёзах и мечтаниях она живёт: любит, страдает, действует. 
В таком состоянии время становится психологическим: январь, февраль или апрель – неважно, ибо всегда можно уйти из того мгновения, в котором рядом нет любимого, чтобы «уж ни о какой разлуке больше не было речи» [12, с. 30-31]. Вся жизнь, мысли и желания героини сконцентрированы на сюжете любви, и только здесь время течет «неостановимо, без передышки» [12, с. 7, 110]. Придумывая детали, пробуя на слух диалоги, выводя культурные параллели, Саша «оформляет» свой сюжет в слове. Так любовное томление, отрешённость от реальности, болезненные фантазии и творческое напряжение оказываются тесно взаимосвязанными с понятием «добро». 
Структуру и атмосферу романа определяет образ качелей из детства: «Дядя Паша Каракулько поставил нам, детям, качели. Тогда-то меня поразило, что можно летать, хоть немножко подтягиваясь до неба, дерзость необычайная была в этом. Поэтому мы, дети, смеялись, летая, оттуда, мне кажется, нас было видно. Я знаю теперь – по всей земле расставлены маленькие неуравновешенные качели» [12, с. 93]. По принципу качелей организована стратегия рассказывания, то приближающего к «земле», то парящего в недосягаемых высотах вымысла. «Качели» определяют настроение героини и амплитуду полёта фантазии, ситуации и образы: Финист и постоялец фрау Кнут, образы воды и ветра, сама Саша в разных образных воплощениях, странствующий монашек, подруги и приятели, застыв на короткое время в одной образной ипостаси, тут же размываются стремительным движением к противоположному полюсу – от прозрачных образов фольклорного добра и зла к тревожно-страшноватым ликам подсознания. 
Внутренний сюжет об утрате и возвращении возлюбленного соотносится со сказкой о Финисте ясном соколе по прямому указанию автора. Опосредованно – и с реалиями немецкой литературы, на что настраивает ссылка на одно из имён возлюбленного – Готтфрид. Помимо рыцарского контекста здесь упомянута кровь «старинного немецкого рода». Как известно, Готтфриду Страсбургскому принадлежит куртуазная версия легенды о любви Тристана и Изольды, в которой он ушел от бретонской трактовки роковой непреодолимости страсти и феодальной верности и сосредоточился на гармонической радости и реабилитации плоти, то есть качественно поменял подход к оппозиции «добро / зло». У Садур ощутимы и рыцарская, и плотская куртуазная традиции. От первой автор сохранила в своём сюжете мотив печали: своё имя Тристан (по-латински «tristis» – «печальный») получил при рождении: его мать умерла при родах. Печаль определяет состояние героини с первых страниц романа: «Печаль с пеленок и временами беспричинное веселье» [12, с. 59]. Кроме того, в романе использованы мотив путешествия героини с целью возвращения возлюбленного, мотив любви, сталкивающейся с препятствиями (разлука, злодеяния коварных завистников); мотив недолгого счастья втайне от внешнего мира. Героиня садуровской сказки, как в сюжете легенды о Тристане и Изольде, следуя запрету «злой приметы», сначала прячет своего сокола: «Она была очень осторожна, чутким деревенским умом понимая – такое нельзя никому показывать. Она его прятала ото всех» [12, с. 52], а, не сумев уберечь, пытается вернуть суженого, преодолевая любые препятствия. Но более всего влияние Готтфрида сказалось на изысканном стиле Садур: материально зримые детали современного быта и языка типа «домотдых», «телевизор», «кино», «литлюд» и т.п. прослаиваются хрупкими, акварельными, мелодичными вставками поэтического полотна сказки. 
«Куртуазность» сюжета воображения Саши связана с телесно-эротическим подтекстом её фантазий.
Из компонентов структуры сказки о Финисте в повествовании Н. Садур сохраняется общая схема, выделенная В.Я. Проппом: жених «в образе животного уходит в иное царство и там уже собирается жениться (или жйнится) на другой, когда его находит девушка и, купив три ночи у соперницы, отвоевывает себе мужа» [113, с. 223]. Элементы недостачи, решения трудной задачи, правило троекратности, мотив коварства и зависти старших сестер героини – органично вписываются в эту схему. 
В.Я. Пропп, характеризуя сюжет сказки о Финисте, отметил: «Можно только предположить, что здесь мы имеем запрещенную связь девушки с юношей-птицей, то есть с маской, с юношей, уже находившимся за пределами своего дома в “ином” царстве, куда за ним отправляется его невеста» [113, с. 223]. О путешествии героини в загробное пространство в данной «женской», по классификации Проппа, сказке свидетельствуют «обувь, посох и хлеб», как те «предметы, которыми некогда снабжали умерших для странствий по пути в иной мир. Железными они стали позже, символизируя долготу пути» [113, с. 145]. 
Следовательно, Финист уже в препозиции – герой «нездешний», но любовь к нему героини в сказке лишена этической оценки. 
А у Садур тема «запретной» любви анонсируется рефлексией героини уже в самом начале романа системой «примет-ловушек»: примета «живет своей упрямой, мгновенной и тайной жизнью. Она шныряет по жизни и пристает к живущим, просится на ручки, как маленькая <…> Целовать в глаза – к разлуке. Знай! Не делай! Но в примете – ловушка. Она хочет исполниться. Хочет сбыться. Она заставляет себя воплотить. Целовать только в глаза <…> Есть примета – Нельзя держать дома ковыль. От него печаль. Непреодолимо хочется держать дома ковыль» [12, с. 10]. 
В ряду «примет» назовём также гиблые болотца, куда нельзя, но безудержно тянет Сашу. Все эти детали вносят ноту дисгармонии в картину всеобщей любви «всех ко всем» с первых тактов повествования, следовательно, в основе репродуцированной внутри романа сказки лежит традиционное пренебрежение приметами и нарушение запрета. 
К явным заимствованиям из сказки «Перышко Финиста ясна сокола» следует отнести следующие словесно-формульные элементы сказки А.Н. Афанасьева: «Позволь с твоим мужем еще единую ночь перебыть» [8, с. 231]; «вдруг упала ему на щеку слеза красной девицы, и он в ту ж минуту проснулся: “Ах, – говорит, – что-то меня обожгло!”» [8, с. 231]; «три чугунных посоха изломала, три пары железных башмаков истоптала, три каменных просвиры изглодала» [8, с. 229]. 
Сравним у Садур: «Дозволь с твоим мужем ночь перебыть» [12, с. 25]; «Камни глодала, железом ноги сбивала, руки увечила» [12, с. 32]; «Заплакала она над ним, и одна слеза упала ему на щеку. Он тут же глаза открыл и говорит: 
 – Что-то меня обожгло”» [12, с. 108].
Бесспорны и аналогии между Кнутихой и сказочной Бабой Ягой: она также хромает, двери в её доме неестественно скрипят, а по ночам варится, клокочет «зелье» – оранжевый тыквенный суп. Эта картина соответствует эпизоду народной сказки: «Зашла Марьюшка в избушку и видит: сидит там баба-яга – костяная нога, ноги из угла в угол, губы на грядке, а нос к потолку прирос» [16, с. 148].
О. Трыкова отметила в романе Садур нарушение последовательности эпизодов и тесное переплетение сказочных мотивов с авторскими мотивами полета, демонизма, оцепенения, вариаций судьбы героини [133], что, по её мнению, служит созданию поэтической атмосферы. 
Действительно, в развёртывании сказочной схемы автор предлагает свои сюжетные ходы. Отметим те, которые не отражены у О. Трыковой: старшие сестры юродивой героини не только ленивы («нарядятся, вечером в домотдых идут, кино смотреть») [12, с. 33], но и жестоки: «проклятые сестры опоили, обманщицы бессовестные <…> Отравленным молоком. Маковых зерен туда набросав» [12, с. 85]. Из-за их коварства её сокол бьется в «острое, злое» [12, c. 25], а героиня получает более суровое, чем в сказке, наказание: «Грызи, грызи камень. Найди и грызи, пока не сотрешь зубы до самых десен, до крови. А посох чугунный таскай, таскай ручонками, пока не собьешь до самой загогулины» [12, с. 86]. 
Помимо этого, Н. Садур убирает из сказочного сюжета мотив волшебных помощников, и её героине приходится оплачивать три ночи у возлюбленного своим трудом, своими волосами и танцем с больным сыном фрау Кнут. В целом сказка Садур балансирует на грани между реальностью и вымыслом: инерцией повествования сказочный шлейф затягивается в современную жизнь и наоборот. Например, жизнь младшей сестры, попросившей себе в суженые юношу-птицу, объективируется хронотопом деревни, в котором обращают на себя внимание детали, типичные для реальной окраины России: недостроенная конюшня, детский сад, панельный двухэтажный дом, «в котором был магазин “Продукты”» [12, с. 54]. 
Но в самой сути России мерцает колдовское, значит, и возможность преображения, поэтому все герои существуют одновременно в условной «реальности», в хронотопе сказки и в некоем промежутке. Например, Саша в «реальном» хронотопе раскрывается как писательница, в сказке о себе – как невеста Финиста ясна сокола, а в промежутке – то как скромная работящая деревенская девушка, любимица отца, то как дочь-даун. Такое же расслоение образных ипостасей отличает её возлюбленного (реальный немец – Финист-Тристан – постоялец фрау Кнут и её же «неживой» сын) и старуху (нетрезвая уборщица в бассейне, старуха у эскалатора – фрау Кнут – Баба Яга).
Переход на регистр сказки в повествовании предваряется появлением странствующего монашка. Это – еще одна образная ипостась реальной героини: Саша в санатории «проходила, опустив глаза по закону монашества» [12, с. 21]. Всюду кипит жизнь, молодые поклонники соперничают, добиваясь её внимания, а она проходит сквозь них к своему суженому – к своему страданию. 
Во-вторых, время сказки переключает повествование на ночь, пространство сужается до размеров комнаты и размыкается через окно, откуда появляется «жених ненаглядный из неведомого мира» [12, с. 51]. 
В-третьих, меняется тон повествования: оно становится условно- притчевым, волшебно-символическим. Эту атмосферу создают зачины и фольклорно-сказочные речевые формулы: «жених ненаглядный», «невзлюбила», «ноченька-доченька», «улетаешь, паришь, сам с собою говоришь», «Пятка-носок! Два притопа, три прихлопа!», «на вечерней заре», «головку к плечу, а ручкой верчу» и др. Этому же эффекту способствует использование инверсированного синтаксиса: «Вот и на третью ночь не может она разбудить сокола» [12, с. 108], «Да только дом их стоял на краю деревни, на пригорке» [12, с. 33], «И вот пошла она бродить…» [12, с. 32] и т.п. 
Но победа реальности над сказкой запланирована несказочной концепцией жизни, где есть смерть, но нет живой воды. Героиня «сама себя повредила еще лет в пять при первой догадке о смерти» [12, с. 23]. В Москве Саша замечает: «самые красивые люди тихо выезжают из моего дома. Уехал Виталий Соломин. Весь дом заплакал. Чудесный уехал старик с шавками» [12, с. 83]. Здесь страдания неизбывны, но они-то и необходимы для творчества. Здесь любовь – это «догадка о другом» [12, с. 83] – и не только в бахтинском толковании, но и в фольклорном. Тема «другого» как «чужого» определяет систему основных оппозиций романа.
Пространственно-смысловые антиномии романа: Русланд и Алимания
Появление русской народной сказки о Финисте ясном соколе в сюжете о земной любви мотивировано обнажением ассоциативного механизма: Саша созерцает луговые просторы и ковыльные степи родной стороны, где «вверху, в непостижимой высоте всегда парит ястреб. Или сокол. Отсюда не различить» [12, с. 50]. Так в её воображении складывается цепочка: родина – степь – птица – оброненное перо – Финист из сказки – возлюбленный – чужестранец – чужбина. 
Противопоставление России и Германии относится к числу наиболее освоенных антиномий культуры. Их противоположность активно доказывалась отечественной словесностью: Штольц и Обломов у Гончарова, Гуго Пекторалис и Дмитрий Ерофеич в «Железной воле» Лескова – мыслятся как абсолютные антиподы. Вл. Набоков отмечал, что «для всякого порядочного русского» «тщедушный инородец <…> на тощих немецкий, польских и французских ножках» [106, с. 34] – то же самое, что «нечистый». А у Г.А. Тиме есть такое сопоставление: «Нечистая сила, сам дьявол связывались у Гоголя с пошлостью и во многом именно с Германией» [130, с. 9]. И далее: «В самой тенденции к идентичности понятий рассудок (здравый смысл) и пошлость отразился пафос самобытной русской мысли, связанный с её “онтологическим реализмом” и принципиальным антирационализмом» [130, с. 11].
Немецкий порядок не сочетается с русской безалаберностью, как западное рациональное начало – с восточным интуитивным. «Русское» устойчиво связывается с концептом «женское» – с душой, тоской, верностью, тогда как «немецкое» – с «мужским»: духом, силой, агрессией. 
О.В. Рябов отметил: в западной ментальности «феминные беспредельность, бесформенность, материальность, телесность, природность» – составляют ряд системообразующих признаков понятия «русское», поэтому для Запада Россия – всегда нефиксируемая, «неоформленная материя» и ускользает от понимания» [120], а тем более непостижима «русская душа». 
Для Н. Садур понятие родины не укладывается ни в рамки быта, ни в рамки традиций: «Россия – это страна томления, ожидания, созерцания <…> Мы просто смотрим на то, что с нами делают, в некоем оцепенении». Запад же у Н. Садур «враждебен нам по своей природе. Он очень упорядочен, мы же – хаос. И есть только одна сфера, где мы с ним можем объединиться, – это искусство» [151, с. 7].
В «Немце» ментально-гендерный конфликт идентичности обусловлен тем, что Саша, в отличие от героини народной сказки о Финисте, остро переживает любовь к немцу как предательство «своего» – родного, русского, хотя и не очень щедрого на гармонию. 
Изначально немецкий аполлонический порядок позиционирован в романе как «добро». Это символически заявлено букетом сухоцветов, всегда аккуратно и со вкусом собранных и окрашенных: «немецкий толстый букет сухоцветья <…> форма цветков, как была при жизни – вглядывайся уже в рисунок, отдохнув на простом голубом и яичном. Вглядываешься: тесно прижаты мертвые цветки друг к дружке и все вместе еще в елочку и широкие листья запелёнуты, а все это уже толсто, шарообразно, надолго, прочно <…> Германия вся в сухих цветах, в сухих венках. Это у них национальное» [12, с. 12].
Атрибутивным выражением неупорядоченной диониссийской природы России служат аляповато крашенные разгульные ковыли, что и растут сами по себе, и столь же произвольно составляются в букеты-фонтаны.
Помимо этого, хаотическое начало отчизны обозначено милыми сердцу героини лугами с «тягой в болотце», где «почва коварно дрожит, проседает», и опасность замечаешь в тот миг, когда нога «нависнет над бездной, прикрытой изумрудной, нежной длинной травкой, а дальше просвет чистой, ничем не прикрытой воды» [12, с. 12]. Мифологизация пространства России опирается на уже знакомый образ колдовского «гиблого места» и оформляется в эстетике страшного:
«И давно она (вода – Г.С.) так?
Она недвижна. Она очень пугает. Ее не попить. И ты не выдай себя, не дернись, не пошатнись, она загляделась, а ты отступи назад. Потихоньку старайся ступать по своим же следам, думай слово “земля”. Надо же, какая земля неточная. Живешь-живешь, возьмешь и зависнешь. Земля проседает. Что там под ней? Глубоко ли? Где одумается? На какой глубине затвердеет, как надо? Что это за места – проседающие? Земля должна быть сосредоточенная. На ней вон сколько всего бегает. Земля должна быть земля» [12, с. 12]. 
Русская Земля у Садур сакральна, как в сказке, ибо это – духовная опора и буквальная почва под ногами – живая, мыслящая, но зыбкая и непредсказуемая.
А в Германии всё устойчиво, всё на века: «Там такие парки, знаешь! Тебе не снилось!» [12, с. 78]; «…То золотом вспыхнут, то темной зеленью. А то, напротив, голые стоят. По весне каждая веточка плотно усеяна цветочками, как плющом, как инородным растением, так плотно. И желтые, и красные, и бело-розовые. Небольшие, как вазочки, магнолии (не как у нас, другие) просвечивают розовым, тихо сияют. Парки спят круглый год, слушают корни. Немцы кормят уток. Выбегают кролики с лохматыми ушами. Со смешными хвостиками. Парки спят, хорошеют, не то, что рваное наше, изглоданное – Серебряный Бор» [12, с. 81]. 
«Другим» веет от немецких рождественских елей с их золочеными ангелами и аккуратными коробочками подарков, тогда как новогодние русские ёлки в Рождество ещё спят, а вместо ангелов их украсят пятиконечными звёздами. 
Расположенность к добропорядочной Германии выдаёт описание немецкого быта с использованием слов положительной эмоциональной окраски: фрау Кнут «очень добрая», «добрая старая немка» [12, c. 99], «печет пироги сердечком», «с разными корешками и травками», «без кожурок», «ни одной косточки», «немножко похрамывает» «кастрюлька с супом», удобные диваны, «немцы чистюли» [12, c. 30], чистота и покой [12, c. 93-95], «у нас в Германии ничего не бойтесь» [12, c. 81]. 
Для России Германия олицетворяет «добро» по показателю «страшно высокого уровня жизни»: «Русская голытьба обмирает от ихнего уровня, просится пожить» [12, с. 81]. 
Даже «луна переехала в Германию» [12, с. 82], – замечает Олег.
Порядок и изобилие закрепляют за Германией репутацию сказочного «тридевятого царства»: 
«Ночью, сквозь сон слышу запах корицы, ванили, кипящей клубники.
В Германии тесно от цветов. Заглядеться на них невозможно.
Гигантские тыквы колют долями. Оранжевые продают куски.
Неведомые соленья в чанах, нету русских соленых огурчиков в эмалированных ведрах, где в рассоле листья смородины и укроп.
Связки сморщенных пряных плодов.
Разных колбас. Разных хлебов. Немцы покушать не дураки» [12, с. 98].
Дифирамб немецкому образу жизни расположен на странице в «столбик», как подобает стихам. 
В оглушительном контрасте изображены «опустевшие земли» России: «помирающие деревушки не в силах удержаться на них» [12, с. 22], и настоящие мужики повымерли: «которых в армии не убили, те сами собой топорами друг друга добивали. От удушья» [12, с. 34]. В России «зимой мужики и парни нещадно рубят друг друга топорами, бездыханные падают с мостика, проламывают лед, электричество отключают все время»; даже в Москве «на каменной лавочке мальчик и девочка, плохо одетые, слабенькие <…> И калеки ползают на полу» [12, с. 32]. Эти описания помещают родину в эмоционально-смысловое поле зла.
В русских реалиях непредставим возлюбленный Готтфрид, «король молодой, старинный», овеянный романтикой рыцарства («Бряцаешь мячом, озираешь просторы, гордый, хищный поворот головы; к слабым и бедным ласков, неумолим к врагу») [12, с. 88]. При одном только предположении, что рыцарь может реально приехать в Россию, Саша с Люсей «ужаснулись» [12, с. 79]. 
Не случайно в речевом оформлении основной антиномии романа Россия и Германия имеют своих «двойников»: Россия озвучена в немецком жестком «мужском» варианте – Русланд, а Германия – в поэтическом форме древнего латинского названия – Алимания. Здесь акценты смещены в пользу позитивного «чужого» ещё и потому, что в Германии – возлюбленный, и вся неохватная ширь любимой родины пуста без него. Отсюда и мучительные метания Саши между немецким (хорошее «чужое») и русским (плохое «родное»). 
По закону «качелей» смысловые и эмоциональные акценты антиномий неизбежно должны сместиться к противоположным полюсам. Так и происходит: благополучное пространство «чужого» постепенно захватывает все полномочия страшного и опасного места, трансформируясь на своём пике в демоническое, а нищая родина, напротив, вызывает мучительные приступы любви и жалости.
Рассмотрим динамику этого превращения. 
Во-первых, в дифирамбах германскому изобилию можно выделить мотив недостачи: там всё есть, но не хватает огурчиков в рассоле. 
Во-вторых, от рационального взгляда немцев ускользает то, что «увидеть» можно только душой: в берлинском безупречном парке в тумане плавает «похороненное сердце безымянного барона»; у ног пролетает чуть не задев «влажной, дикой, душной шерстью. Лисица. Волшебница» [12, с. 82]. 
Немецкой культуре недостаёт не одних огурчиков с укропом, но и творческих потенций: «немцы в своем оцепенении ничего не могут, нас заказывают – погреться от нас. Тупо навалят денег. Тупо вылупятся на русскую картину…» [12, с. 86], и потому немецкую душу определяет пустота: «Ах, пустота какая в вас во всех! Ах, ничего нету!» [12, с. 87]. 
Негативный контекст немецкого усиливается и таким аргументом: «Берлин – родина гомосексуализма. Это он, он, его недобрый, нелюдской глаз создал демоницу Марлен Дитрих». И далее о гомосексуалистах: «Какие же они опасные, недобрые, вздорные создания. Гитлер пытался с ними бороться. Но Гитлер сам был – черт» [12, с. 82]. 
А в Москве, заметим, «андрогинов никаких нет. И гомосексуалистов нет. И прочих сексменьшинств не бывает. А если какое-нибудь есть, то мало. И оно опять гонимо, осуждено, поколочено, томится в тюрьме.
Все – чётко разнополые. И всем жарко от этого.
Не ходят дяди в плюшевых рейтузах – губки жопкой, глазки напомажены. Тёти же прокляли Сафо» [12, с. 9]. 
В опрокинутом «качелями» хронотопе Берлин – «страшный, опадающий город, весь в сквозняках» [12, с. 86].
Параллельно с эмоциональной трансформацией отношения к Германии меняется и облик Сашиного возлюбленного.
Перекодирование сказочного сюжета о Финисте в сюжет о «хищном» красавце подкрепляется обмолвками: «она выбрала себе в суженые де… необычного, не как у сестёр-лентяек» [12, с. 50]. Инфернальное слово не произнесено, но при повторе тема «демона» начинает звучать уже определённо: «И встал к тебе де… (мгновенно возник, даже воздух не дрогнул <…> отражение того света не успело сбежать с лица)…» [12, с. 51]. Так возникает образ пришельца с «того света». 
Эта метаморфоза подготовлена деталями портрета: «Редкостный, небывалый немец, молодой король. Невыразимый. Гобелен 12 век. Кровь вся выпита гобеленом. Но не бледный, а матовый» [12, с. 32]. Именно это описание вызывает беспокойство у друга Саши Олежки: «Здесь страшное, здесь страшное начинается» [12, с. 27]. На нездешнюю природу возлюбленного указывает и отсутствие линии жизни на его руке, и то, что он «ходит, не оставляя следов» [12, с. 28]. Мерцают подтекстом и такие фразы: он «красоты не нашей» [12, с. 101]; «Он – где хочет. Он ничей <…> Летает-парит – сам с собою говорит [12, с. 105]; «он не жилец! Никакой не жилец!» – проговаривается фрау Кнут. Наконец, возникает определение «прелестный»: «Николавна, слышь, дела-то хреновые. Он прелестный <…> Этот смех, этот лепет. Даже меня пробрало. Надо избавляться» [12, с. 73]. «Прелестный» в этом контексте – прельщающий, соблазнитель, демон. 
В идентификации западного как мужского демонического начала у Садур акцентирована соблазнительная эротическая притягательность сокола: «редкостный, небывалый немец» [12, с. 32] «прелестен» плотски: «Там все надменные, очень высокие, нежные. Прохлада и шелк – их кожа» [12, с. 28]. «“Нерусскость”, – отмечает О. Лебёдушкина, – пугает тем, что <…> она эротична в силу своей чуждой природы. Отсюда и постоянный привкус греха: “Я знаю город, где все время праздник, хоть и больной. И город больной, и праздник неправедный. Но тем слаще! Тем слаще!”» [154, с. 163]. 
Даже получив привычное для русского слуха имя Финист, герой остается чужим, пришельцем, искусителем, что в поэтике Н. Садур указывает на принадлежность к демоническому злу, как это явлено в образах Панночки, Незнакомки в «Брате Чичикове» и образах соблазнителей из цикла «Проникшие». 
В многоуровневом повествовании романа Саша-писатель «замирает», чтобы сочинять сюжет о себе как женщине, прельщаемой соблазнами «иной» культуры и образа жизни. А Саша-героиня подсказывает, что она приближается к запретной зоне, откуда выходят «проникшими»: «Стала бродить по деревне, по округе <…> и смотрела на все подолгу. Так смотрела, что люди бросали дела и смотрели в ответ <…> Уходила она и в луга. Много раз видели, как она стоит просто так, оцепенелая, словно задумавшись, или заглядываясь» [12, с. 52]. Мир ночи более не пугает её («Это было не страшно – мир ночи») [12, с. 54]. Не зря героиню-сочинительницу одёргивает подруга: «Не выговаривай ты, проходи, не замечая! Шура! Шура! Целомудренней будь!» [12, с. 75].
Всё более заметным становится и разрыв между «человеческой» (живущая в Москве женщина-писатель) и «образной» (героиня сказки о запретной любви к чужаку) ипостасями Саши. Это отражается не только в смене хронотопов и образных ипостасей, но и в цветовом контрасте описаний: с золотым («золотая окружность» листвы вокруг немецких дубов) и оранжевыми тонами (тыква, рубашка немца, жилет сироты) соперничают безжизненные серовато-серебристые краски: «бесцветный белёсый» свет в сером бетоне бассейна [12, c. 46]; серые деревья в зимнем парке Германии, серые перышки на груди сокола, серебряные звери, обрамляющие умершие и воскресшие в музеях мира «древние города Вавилона и Пергамона»; серебро начищает работница в доме фрау Кнут; глазницы Финиста «в темноте на темном лице вспыхивают серебром» [12, с. 56]; «белая, бледная и вся прозрачная» [12, с. 55] ночь. 
После Гоголя и Достоевского раздвоение души воспринимается как чертовщина, зло, а «страшное» из сказки и подсознания проецируется на «реальную» жизнь. Так в сюжете романа возникает образ мира, наполненного «…парящими в синеве демонами… [12, с. 68]: «костяной гость» Леонард; умирающие и возвращающиеся демонами друзья. И «любимые – дым», и «дети уходят с презрением и ненавистью!» [12, с. 67]; и кругом «тьмы, Леонардов, тьмы, растревоженных, тьмы, несытых, по всему миру, на всех языках» [12, с. 71]. Избежать встреч с демонами невозможно, потому что «их намного больше, чем любимых людей. От них стойкая тревога, тоска. Иногда острая боль в сердце. Они чем-то тихо встревожены. Они заглядывают вам в глаза, приходится отводить свои. Бежать некуда <…> Их тьмы. И если бы началась война их и любимых...» [12, с. 70-71], – страшится закончить свою мысль Саша. 
Но инфернальный подтекст романа не выходит из рамок творческого воображения героини: Финист-Готтфрид, демоны, Баба Яга – фантомы, они нематериальны. Сашино «время луны» никакого отношения к демонизму не имеет. Ночь – время творческой активности, ибо яркий свет разрушителен для романтической мечты, а страшное активизирует жизнь духа и фантазию. Двоемирие можно принять как условие творческого существования художника. Если бы Сашино сознание не оперировало опасными видениями сказочно- фантастического свойства, она бы не смогла определиться по отношению к избраннику как к чужаку. 
Старинный запрет на слово («добро» в фольклоре) есть импульс защитить любовь от чужих ушей и глаз – от публичности: «Когда-то, в седой древности люди заметили, что мир ревнив и завистлив. Стоит кому-нибудь найти свою радость и побежать, рассказать друзьям о ней, радость тут же кончалась. Ее рассасывали злые друзья. И до наших дней сохранилась примета: молчи, как вор, найдя свое счастье. Или же, рассказанное, оно прольется в бездонный, обездоленный мир, и ты останешься гол как сокол. 
Как нечестно, нечестно быть юродивым! Как высокомерно юродство!» [12, с. 79].
Юродство в этом контексте воспринимается как надрывное утверждение словом целомудрия праведного «божьего мира» и как предельное оголение терзаний искушаемой души. 
Но нарушение запрета на молчание (зло) – это условие творческого высвобождения. Первая попытка выговориться – звонок корреспонденту с обещанием интервью – закончилась мистически: плёнка с рассказом о немце стёрлась. Но осталась попытка романа, который нуждается в объективации фантазии. Оформленный в сюжет вымысел компенсирует страдания женщины, придавая им онтологический смысл. Так роман с немцем неумолимо перетекает в роман о немце, любовная история – в процесс творческого самовыражения. 
Творчество «примиряет» реальность с вымыслом; сказка и фантазии, получив реалистическую мотивацию, переводят проблему двоемирия в область психологии. Например, в оформлении сюжета фантазии отменяется возможность «упоительных разговоров» возлюбленных при ночных встречах, которая есть во всех вариантах сказки: «На другую ночь прилетает Финист ясный сокол к своей девице; пошли у них разговоры веселые»; «Повели они меж собой речи сладкие, хорошие» и т.д. [16, с. 146]. 
В создаваемом романе «Говорить друг с другом им было смешно. Он говорил на своем языке, она на своем» [12, с. 51]. Отсутствие общего языка предельно отчуждает избранника от искушённой словом героини: «Нет, нет, здесь что-то не то. Не кровь и не бедняцкие знаки лица, дорогой мой немой (ты на моем языке не умеешь, значит ты немой). Не мой ты по этой жизни, какие-то тропы перепутались и тебя вынесло ко мне» [12, с. 87]. 
Игра слов: немой – не мой, «тропы» как дорожки и как выразительные средства языка – подчеркивают непреодолимую разницу мировосприятия. Есть и такая реалистическая деталь: «Быстрым католическим двуперстием чиркнул по груди себе, да – более того – слева – направо. Как будто он из зеркала за ней повторил. Из-под воды. Вот разлука так разлука» [12, с. 90]. 
Фатальную разницу культурных идентичностей не в силах выправить даже волшебная сила искусства: избранник Саши: «Хочет, как мы, заниматься искусством. А не выходит у него <…> С какой стати у него должно выходить» [12, с. 109].
Язык, жест молитвы, образы искусства связаны с духовной проблематикой и становятся преградой между героиней и её избранником – бременем, от которого она хочет избавиться: немец не знает русской тоски, «жалобных-жалобных песен на Руси», он «ночной», а Саша тянется к свету: «Я ведь день люблю, я ведь не ночь, не ночь, я – день люблю! Зиму и санки! 
Что ж ты мне все погасил!» [12, с. 108].
О. Лебедушкина отметила надменное неприятие героиней духовных и интеллектуальных притязаний героя без «намёка на душу и разум, которые в его случае излишни <…> Презрительная и ласковая снисходительность “Русланда” к “Алимании” произрастает из внутренней уверенности, что мы, русские, – самые духовные и душа у нас самая загадочная» [154, с. 163].
Любовный сюжет Саши не может закончиться сказочным «честным свадебным пирком»: мифический сокол чужероден реальной жизни с её необратимым временем, и синхронное существование с Финистом становится невозможным: «Но вот она стала потихоньку стареть, и чем старее она, тем яснее карий взор ее мужа <…> Дребезжащий, старушечий голосишко, и клекот какой-то, и плеск, дальняя чья-то битва» [12, с. 109]. 
Роман с немцем заканчивается расставанием с фантомом: «Ах, как жалко! Как не хочется жить без тебя! Ах, не улетал бы!» [12, с. 110].
Роман о немце заканчивается завершённым текстом.
Таким образом, сказка в романе Н. Садур выступает в несвойственной ей роли: её упорядоченность коррелирует с расчисленной размеренностью жизни изобильной Германии и воспринимается как выражение упрощенного прямолинейного прагматизма. 
В реалистической мотивации фантастических элементов сказка «проседает», теряет убедительность. А непреодолимое одиночество, тоска; выбор между реальным и вымышленным, «чужим» и «своим» – создают не только «поэтическую атмосферу» (О. Трыкова), но и несвойственное сказке экзистенциальное напряжение: героиня «сказки» Н. Садур осознаёт несовершенство мира, обреченность смерти всего существующего, что выходит за границы сказочного миропонимания. Сказка в романе получает романтическое разрешение в мотивах двоемирия, в стремлении к недостижимому идеалу и в болезненном прощании с ним. 
Саша – квинтэссенция русского женственного начала – входит в ряд таких «национальных» символов, как «Аленушка» В.М. Васнецова: «Свесив голову, сидит, волосами до цветущей воды достала. Земля этой водой, этим озером, этим глазом смотрит вверх. Аленушка смотрит специально вниз. Загляделась сама на себя» [12, с. 74]. 
Определяя свою героиню в параметрах «русскости» как творящей стихии, Садур выделяет в национальном самосознании экзистенциальную потребность в муках творчества, в страдании и сострадании, в чувстве вины: «Ты хочешь все перебыть, что с тобою случилось, ты понимаешь, чем труднее дышать, тем скорее все кончится. Пусть не кончается! Не надо бессмертия, не надо бессмертия, отдайте смертный ужас весны моей!» [12, с. 24]. И то, что в фольклоре считается злом: разлука, болезнь, смерть – перестают быть таковыми. Смерть нужна, «чтоб сильнее жилось» [12, с. 9]; боль – чтоб сильнее чувствовалось. 
Русская тоска избывается в творчестве: в протяжных песнях народа, в страшных сказках и приметах, в странном и странническом. Плотское, телесное преодолевается целомудрием художника, поэтому «неостановимо, без передышки», «на самых дальних, узких окраинах, где уже вот-вот и не Россия, где она возьмет и перельется в другие, чужие земли <…> всегда идет монашек. Руки-ноги сбиты в кровь. Зубы стерты до десен. Идет, терпеливый, всю Россию обходит неостановимо. Идет себе, дует на сизое перышко, забавляется, а оно, льстивое, льнет к губам, а он дует, чтоб летало у лица, кружилось у глаз, а оно, льстивое, просится, липнет, а он возьмет, опять подует, и оно, легкое, послушно взлетает, кружится, не может, не может на землю лечь никак! он ему не дает никогда, никогда...» [12, с. 110].
Подведём итоги главы.
Опыт художественного представления добра и зла в эстетике готического романа, барокко и волшебной сказки может оказаться востребованным на каждом новом витке неблагополучия мира: это «тезаурус», «синтаксис» рубежа, слома, перехода. В отличие от романов Уолполла и Радклиффа, в «готическом» сюжете Садур уже не встретишь добро и зло в их чистом виде – в мире все давно «смешалось», и каждый периодически становится то жертвой, то злодеем. Неустойчивая картина мира грозит отменой полюсов, отсюда и тяга писательницы к изображению непредсказуемого и опасного топоса пограничья. Автор словно расставляет придорожные знаки для остановки и поиска ориентиров, напоминая, к какому результату приводит бесконтрольное обращение к злу. 
Как и в эпоху Ренессанса, где зло было исключительно онтологическим, Н. Садур через тёмное открывает природу бытия и быта: зло формируется и социумом, и отдельным человеком, отвергающим прекрасное, возвышенное, доброе – суть божественное, о чём писательница и считает необходимым напомнить современникам. Ответственность за определение пределов понятий добра и зла, греха и добродетели, за равновесие между ними целиком лежит на совести человека, поскольку каждый творит вселенную по образу и подобию своему.
И хотя для большинства героев рассматриваемых в третьей главе произведений нет ничего спасительней, чем спрятаться, заснуть, уйти обратно в утробу земли, – это их позиция: они не принимают мир во зле. Но безусловно прекрасны в творчестве Н. Садур порывы безумцев, поддерживающих баланс добра и зла.
Если художники эпохи барокко искали опору в сфере эротики, в гедонизме, в экзотике и патетике, а ощущение тщетности жизни человека компенсировалось стремлением к упорядочиванию мира в новой «гармонии» повтора, магического узора, симбиоза научного и художественного познания, то мистика и магия прозы Н. Садур нацелена на создание атмосферы обеспокоенности онтологическим состоянием мира, не ориентированного на равенство полюсов классической оппозиции. 
Сказка у Н. Садур не способна быть нравственным регулятором мира: «человеческие» установки сказки на преодолимость зла и «долгую счастливую жизнь» невольно игнорируют трагическую глубину жизни, становятся свидетельством неподлинного существования, ибо всё подлинное сопряжено с болью, утратами. 
	В романе «Немец» углубленное самопознание героини соответствует её писательской ипостаси: её внутреннее пространство иррационально, трагедийно, она творит миф о зыбкой, небезопасной почве России. Но только на ней может произрасти диковинный цветок творчески продуктивного вымысла.
Романтическое разрешение сюжета любви к мужчине в «Немце» отвечает особенностям национального менталитета: «Как не любят русские счастья! Как не любят они!» [12, с. 52].
Все перечисленные обстоятельства заставляют считать Н. Садур не маргинальным, а традиционным художником. Использование мистики в анализируемом корпусе произведений не противоречит принципам реалистического искусства: носители зла – это конкретные люди, истоки злодейства кроются в действительности, а реализуются в злых мыслях и поступках. 
Усилия к изображению изменённой реальности позволяют уточнить творческий метод Н. Садур в терминологии модернистских исканий живописи начала ХХ века – «мистический», или «магический реализм». В основе его эстетики лежали представления архаического искусства о символическом подчинении реального мира воле людей посредством заклинания стихийных сил природы, чему отвечает приверженность Н. Садур к воссозданию обрядов, ритуалов, заговоров, оберегов, к описанию ауры – исходящей от персонажа энергии. 
Эстетика магического реализма отражена и в таких «частностях» садуровского стиля, как приятие логики двоемирия: её фантастика убедительна и имеет достоверное объяснение: сон, бред, болезнь, перевозбуждение страхом или горем, что качественно влияет на восприятие добра и зла. 
	О магическом реализме свидетельствует нарушение течения времени или его коллапс, когда настоящее буквально дублирует прошлое, либо воссоздаётся фольклорно-мифическое коловращение времени. А организация повествования с альтернативными «точками зрения» на происходящее и открытые финалы [27] заставляют принять чудесное в составе эмпирики столь же естественно, как в творчестве Н. Гоголя.

Заключение

	В результате проделанной работы мы пришли к следующим выводам.
Антиномия «добро/зло» представляет собой один из самых глобальных по частотности и смысловым модуляциям архетип мировой культуры. Его теоретические аспекты сформулированы во всех религиях, философиях, отражены во всех видах и жанрах искусства и в творчестве каждого художника. Тем не менее, каждое новое поколение начинает заново определять границы добра и зла и тем самым поддерживает в тонусе внимание культуры к этим феноменам. 
Возрастание интереса к проблемам границ отличает все переходные эпохи. ХХ век с его колоссальными потрясениями обернулся окончательным выпадением из жизни отдельного человека: никому не нужный, он ставит под сомнение своё присутствие в мире. Экзистенциальный страх перед жизнью, неуверенность в завтрашнем дне подтачивают доверие и к самой реальности, лишая её статуса подлинности, что побуждает обращаться к невидимому – к мистике, к  оккультизму, к языческим ритуалам с их символическими подтекстами. 
Ощущение рубежа, слома вызвало к жизни творческую музу Н. Садур, определило выбор героев и средств поэтики в раскрытии магистральной темы творчества:  лики и уловки зла в истреблении жизни.
	В оппозиции «добро/зло» у  Н. Садур вычленяется как базовое, так и периферийное содержание. Базовое содержание добра представлено христианскими символами: Бог, любовь, райский сад, культура, подвиг самоотречения во имя сохранения жизни. На них ориентируется культурный герой Садур вопреки реалиям жизни: безбожию, ненависти, разгулу инстинктов. Периферийное содержание добра – ритуалы, обереги, приметы, соблюдение которых помогает избежать потемнения души (отказ от мести и тяги к запретному).
 Периферийное содержание зла – холод, зима, равнодушие и т.п. физические проявления – легко становятся базовым содержанием метафизического зла в случае угрозы оледенения, омертвения живого. Это касается амбивалентных образов-архетипов мифологического хронотопа: земли, ветра, огня, старухи, матери, дома, животного мира; обратимых ритуалов: заговоров, проклятий, присушек; а также хтонических «помощников» из сказки (волк, собака), которые могут стать оборотнями. В амбивалентном мире добро и зло материальны. Система правил, примет и запретов, как в языческие времена, представляет сферу добра и призвана регулировать отношения маленького человека с миром, а любое нарушение табу чревато изменением баланса мировых сил в пользу зла. Для доказательства этого тезиса в ряде произведений писательница намеренно игнорирует научную картину мира, реконструируя в своём творчестве мифологический космос, в парадигме которого зло имеет онтологию, следовательно, закреплённые функции, своих законных носителей с отталкивающим обликом и своё «место» («низ», тьма и всё «неправое»). В поэтике это создаётся средствами категории «ужасное» и картинами гибели человека и мира. 
Системообразующие принципы репрезентации инфернального зла в творчестве Н. Садур опираются на художественные открытия романтиков, в частности, на идею двоемирия, поэтику тайн, полунамёков, и в особенности на образную демонологию Н. В. Гоголя. В «тексте» Гоголя позитивной мифологии Православной земли (церковь, Христос, младенцы, красота мира) противопоставлено мироздание с метафизическими дырами, в которые вселенское зло льётся на Землю, и она стонет в ожидании защитника. 
Связь с романтической картиной мира Гоголя выявляется в использовании его сюжетов и ситуаций роковой встречи с астральными мирами и их обитателями – ведьмами, Виями, оборотнями; в сквозных мотивах вперенного взгляда, полёта, пути и т.д. Как у Гоголя, потусторонний мир изображён как реально существующий и вводится в сюжет при помощи обыденных вещей: пуговица, волосы, домашние тапки – могут стать ритуальным атрибутом убийства; простое «бытовое» слово – действенным орудием магического заклинания. И основной вопрос творчества Н. Садур – гоголевский: «Что это с землёй нашей православной?» («Панночка») [13, с. 235]. 
В базовое изображение зла у Садур включены символические коды изменения состояния («потянуло», «замёрзли», «жар», «пляска-верчение», «громкий хохот»). А в речевом оформлении идеи «омертвения» Н. Садур активно использует арсенал языковой полисемии, например, прилагательных «мёртвый» (неактивный, неподвижный и лишённый жизни) и «страшный» (в значении силы, интенсивности проявления чего-либо и пугающий). Они магически удваивают реальность, и с этого момента саморазвитие текста происходит с учётом «сдвига». 
	В цикле «Проникшие» зло концентрируется вокруг понятий человек, семья. Духовно пустой телесный, брошенный родителями человек заигрывает с инфернальным злом и легко попадает в его ловушки, пополняя ряды традиционных фольклорных носителей зла – мертвецов, ведьм. А соблюдение табу, доброта и отзывчивость – мыслятся как духовная работа по поддержанию баланса добра и зла. Н. Садур близко представление романтизма о неизбывности зла, но борьба с ним не бессмысленна: трагический герой-одиночка сдерживает напор хаоса.  
	В романе «Сад» теоретизация зла осуществляется в пространстве «культуры» («сада»). Копилка архетипов славянской и библейской мифологии,  ассоциативный шлейф знаков-оценок наследия Пушкина и Гоголя, символика «городских текстов» в результате перманентной дихотомии показывают качественные сдвиги  в культурной парадигме. Ту же смысловую нагрузку несёт сказка, разрушение структуры которой избавляет от иллюзий лёгкости возвращения к гармоничной простоте языческого мира. Взорванный сад культуры ослабляет её позитивное воздействие на человечество и грозит возвращением к варварству – к бесконтрольному торжеству бессознательного. В ситуации дихотомии культурных оппозиций благом для человека и мира по-прежнему остаётся апелляция к «лучшим»  инстинктам: любовь к родной земле с её зыбкой почвой и абсурдом,  святость материнства, сыновний долг, жалость к обездоленным. 
	В опорных текстах третьей главы акцент делается на анализе общественно-исторических причин (вуйны, Чернобыль), вызвавших пограничные состояния «готической души». Автор детерминирует социальные, культурные, духовные причины дисбаланса добра и зла. Эффект фантастики снимается изображением психических реакций человека на личные и социальные обстоятельства, на переживание извечных экзистенциальных ситуаций; мистика передаёт устойчивый абсурд русской жизни, не меняющейся к лучшему вопреки героическим усилиям Дон Кихотов. 
	В «Чудесных знаках спасения» добро и зло встречаются на бранном поле  быта. Тесный мир коммунальной квартиры – не родовой улей или муравейник, а  серпентарий для  выращивания людей-монстров – обрастает устойчивыми приметами готического «страшного места», лабиринта или сказочного «мёртвого царства» («Сад», «Чудесные знаки спасения», «Немец», «Занебесный мальчик», «Утюги и алмазы», «Цветение», «Мотыльки Солдайи» «Замерзли», «Синяя рука» и т.д.). 
В цикле «Бессмертники» с позиций добра и зла вновь исследуется социум. «Злодей» здесь не инфернальное существо, а государство, сосед, подруга или доведённая до предела жертва травли. Равнодушие социальных институтов, отравленная, пропитанная кровью земля («Ближе к покою», «Мотыльки Солдайи») и вызванные этим отравлением болезни, бродяжничество или помойка как место обитания; матери, убивающие своих («Сад») или чужих («Сила волос») детей; напрасно ждущие своих избавителей вечные невесты; разобщенность, обиды, страх – вот та почва, на которой беспрепятственно прорастают «цветы зла».
Эстетика необарокко, как и эстетика эпохи-прототипа, по своей природе укоренена в «типическом», в социальной действительности, которой человек перестал владеть. Отсюда резкие контрасты, «заговаривание» пространства ритмом повторов и сравнений, словесные узоры обрамлений, усилия к собиранию жанров и сюжетов, сложная форма повествования и этические парадоксы. 
Пытаясь разрешить загадку своего несчастья, человек попадает в интеллектуальный и эмоциональный тупик, единственным выходом из которого становится измененное состояние сознания, поэтому реалистическая концепция  зла у Н. Садур поддерживается идеей всеобщего «безумия» и устойчивыми топосами психбольницы, мотивами галлюцинаторных видений, сна, бреда. Расценивая сумасшествие как «умную» болезнь мозга – защиту от агрессии социума («Ближе к покою», «Печаль отца моего») – герои Садур придают безумию позитивный смысл. Но в итоге стремление к «мертвой жизни» (bios necros) или к «живой смерти» в безумии подводят черту человеку как биологическому виду, ибо homo sapiens с отказом от сознания утрачивает и своё уникальное преимущество перед животным миром.  
	Специфику антиномии «добро/зло» в романе «Немец» сообщает сосредоточенность автора на творческом процессе. В «Немце» отражен модернистский трепет перед художником, преодолевающим «сор» жизни. Здесь принципиально меняется оценочное поле «оцепенения», которое означает не инфицированность злом, а глубокую внутреннюю работу. В трансформации оппозиции «своё / чужое» новые смысловые приращения получает опасное «русское» и «хаос», в женской стихии которого, по Юнгу, коренятся истоки творчества. А «страдания», «муки», «утраты» – в творчестве обретают значение почвы для прорастания эмоции и слова, ибо творчество – это взрывная смесь боли и воображения, а силу и убедительность им придаёт талант. Абстрактно-позитивное «знание» сказки в ментальных процессах творящей личности у Садур по всем позициям проигрывает концепции безыллюзорной реальности с её потерями и разочарованиями, дающими знание трагическое.
Русскую литературу Н. Садур определяет «по сути своей как христианскую и никакой другой быть не могущую» [155, с. 78]. Ее блистательный расцвет в XIX веке «не может завершиться триумфом бедняцкого постмодернизма», с которым  «народ вторично хочет отвернуться от света и уже осознанно погрузиться во тьму, где не видно дна, и гибели, где возможны забавы и утешения изувеченной его душе» [155, с. 78], поэтому Н. Садур не играет со знаками культуры. 
Природа поэтики Н. Садур готична  и поэтична по приёмам и реалистична по своей сути, и главный предмет заботы писательницы – человек и его душа. Напряженность повествования Н. Садур, маргинальность её эстетики оправданы целями: только ужас перед бездной заставляет увидеть за явлениями – сущности, за бытовым событием – последствия для души и мира в целом; превратить зрение – в прозрение. 

Библиографический список
Литературные источники
1.	Бодлер Ш. Цветы зла. – М.: Наука, 1970. 
2.	Брюсов В.Я. Юному поэту / В.Я. Брюсов. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. Стихотворения и поэмы. – М.: Худож. лит., 1987. – С. 50. 
3.	Гоголь Н.В. СС.: в 6 т.: Вечер накануне Ивана Купала. – Т. 1; Портрет. – Т. 3(прим.); Завещание. – Т. 6. – М.: Худож. лит., 1952.
4.	Домбровский Ю.О. Факультет ненужных вещей / Ю. О. Домбровский. Роман. Письма. Эссе. – Екатеринбург: Изд-во «У-Фактория», 2000. 
5.	Казаков Ю. Во сне ты горько плакал / Ю.П. Казаков Долгие Крики: Рассказы. – Иркутск: Издатель Сапронов, 2008. 
6.	Кузнецов  Ю.П. Стихотворения / Ю.П. Кузнецов. – М.: Молодая гвардия, 1990.
7.	Лермонтов М.Ю. Демон / М.Ю. Лермонтов. – СПб.: Изд.  т-ва Р. Голике и А. Вильборг, 1910.
8.	Перышко Финиста ясна сокола / А.Н. Афанасьев. Народные русские сказки / Оформл. Л.С. Шафранович. – 2-е изд. – Мн.: БелЭн, 1993. – С. 227 – 232.  
9.	Садур Н.Н. Ведьмины слезки: книга прозы. – М.: Журн. «Глагол», 1994.
10.	Садур Н.Н. Вечная мерзлота: Сб. – М.: ООО «Издательство АСТ»: Издательский Дом «Зебра Е», 2004.
11.	Садур Н.Н. Доктор Сада: Пьеса. – Рукопись.
12.	Садур Н.Н. Злые девушки. – М.: Вагриус, 2003. 
13.	Садур Н.Н. Обморок: книга пьес. – Вологда: Полиграфист, 1999. 
14.	Садур Н.Н. Сад. – Вологда: Полиграфист, 1997. 
15.	Сенчин Р. Новый реализм [Электронный ресурс]. – URL: http://organon.cih.ru/proza/senchin02.htm 
16.	Финист – ясный сокол (Из сборника «Сказки А.Н. Корольковой») / Русские народные сказки / Сост. и вступ. ст. В.П. Аникина; Ил. М.Д. Бирюкова. – М.: 1987. – С. 146 – 155. 
Статьи в словарях и энциклопедических изданиях
17.	Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. – М.: ООО «Изд-во Астрель»: ООО «Изд-во АСТ», 2003. – 576 с.
18.	Власова М. Энциклопедия русских суеверий. – СПб.: Изд. Дом «Азбука-классика», 2008. – 624 с.
19.	Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1. Наука логики. – М.: «Мысль», 1974. – 452 с. – (Филос. наследие.Т.63).
20.	Грушко Е. Словарь славянской мифологии: учеб. пособие для ср. школ и вузов / Е. Грушко, Ю. Медведев. – Н.Новгород: Русский купец, 1995. – 368 с. 
21.	Грушко Е.А, Медведев Ю.М. Энциклопедия русских суеверий. – М.: Изд-во Эксмо – Пресс, 2000. – 560 с.
22.	Гусейнов А.А., Апресян Р.Г. Этика / А.А. Гусейнов, Р.Г.Апресян.: Апресян Р.Г. Добро – С. 113 – 115, Скрипник А.П. Зло – С. 154 – 155.– М.: Гардарика, 1998. 
23.	Даль В.И. Добро // Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. – Т. 1.[Репр. изд.]. – М.: Изд. центр "Терра", 1998. – С. 1099 – 1100.
24.	Дьяченко Г. Добро // Полный церковно-славянский словарь. – М.: типография Вильде, 1900. – С. 147.
25.	Кожевников В.М. Барокко // Литературный энциклопедический словарь /Под общ.ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.– М.: Сов. энциклопедия, 1987. – С. 45 – 46.
26.	Корнев В.И. Авидья // Словарь буддизма [Электронный ресурс]. – URL: http://buddhist.ru/dictionary/all/16-/763-avidja-sanskr--avidzhja-pali
27.	Магический реализм [Электронный ресурс] – URL: ru.wikipedia.org›
28.	Неклюдов С.Ю. Оборотничество [Электронный ресурс] – URL: http://www.mifinarodov.com/o/oborotnichestvo.html
29.	Пуришев Б. Барокко // Литературная энциклопедия: В 11 т., 1929 – 1939 – Т. 1. [М.]: Изд-во Ком. Аккад., 1930. – Спб. – С. 347 – 354. 
30.	Сад // Краткая энциклопедия символов [Электронный ресурс] – URL: http://www.symbolarium.ru/index.php/%D0%A1%D0%B0%D0%B4
31.	Символизм и мифы [Электронный ресурс]. – URL: http://mau.ru/pub/misc/?p=sign 
32.	Символика цветов // Словарь изобразительного искусства [Электронный ресурс]. – URL: http://slovari.yandex.ru
33.	Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 т. / Под общ. Ред. Н.И.Толстого. Т.2. – М.: Международные отношения, 1999. – 702 с.
34.	Словарь символов и знаков / Авт.-сост. Н.Н. Роголевич. – Мн.: Харвест, 2004. – 512 с. 
35.	Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 2-е, испр. и доп. – М.: Академический проект, 2001. – 990 с.
36.	Топоров В. Н. Заговор // Мифы народов мира: энцикл. в 2-х т. – М.: Сов. энциклопедия, 1987-1988.  – Т.1.– С. 450 – 452; Окно – Т. 2. – С. 250 – 251. 
37.	Фасмер М. Этимологический словарь русского языка [Электронный ресурс]. – URL: http://enc-dic.com/fasmer/Sue-13003.html
38.	Философские категории. Зло // Русская идеология. Информационный аналитический портал [Электронный ресурс]. – URL: http://russidea.rchgi.spb.ru/ideasinrussia/filcategory/index.php?ELEMENT_ID=2685&sphrase_id=93741
39.	Шапарова Н.С. Волк. Волкодлак. Ведьма // Н.С. Шапарова. Краткая энциклопедия славянской мифологии. – М.: ООО «Изд-во АСТ»: ООО «Изд-во Астрель»: ООО «Русские словари», 2001. – 624 с. 
40.	Штернберг Л. Табу // Энциклопедический словарь: в 86 тт. / Изд. Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. – Т. 63. – Петербург, 1901. – С. 450.
Авторефераты и диссертации 
41.	Богданова Е.А. Концепты «добро» и «зло» в русской и французской лингвокультурах: аксиологический аспект. Дис... канд. филол. наук. – Майкоп, 2012 [Электронный ресурс] – URL: http://www.dissercat.com/content/kontsepty-dobro-i-zlo-v-russkoi-i-frantsuzskoi-lingvokulturakh
42.	Жуков А. С. Поэтика трагического и ужасного в повестях Н. В. Гоголя. Дис. ... канд. филол. наук. – Самара, 2007. – 161 с.  
43.	Заломкина Г.В. Готический миф как литературный феномен. Автореф. дис… докт. филол. наук. – Самара, 2011. – 43 с.  
44.	Зырянова О.Н. Поэтика абсурда в русской драме второй половины XX – начала XXI вв. Дис… канд. филол. наук. – Барнаул, 2010. – 174 с.  
45.	Кириллина Н.В. Особенности оппозиции добро-зло в языке лирики А.А. Ахматовой: Автореф. дис… канд. филол. наук. – М, 2011. – 18 с.
46.	Колбин Д.А. Онтология социального зла. Автореф. дис… канд. философ. наук. – Ижевск, 2004. – 18 с.  
47.	Лобов Д.В. Социально – философский анализ учения Аврелия Августина о добре и зле. Автореф. дис… канд. философ. наук. – М., 2010. – 122 с. 
48.	Моспанова Н.Ю. Концептуальная оппозиция «Добро - Зло» в фольклорной языковой картине мира: На материале русских народных сказок. Дис… канд. филол. наук. – Брянс, 2005. – 205 с. 
49.	Печагина Т.В. Категориальные концепты «Добро» и «Зло» в детской фэнтези. – Автореф. дис… канд. филол. наук. – Челябинск, 2011. – 21 с.
50.	Пушкарь Г.А. Типология и поэтика женской прозы: гендерный аспект: на материале рассказов Т. Толстой, Л. Петрушевской, Л. Улицкой. Дис. ... канд. филос. наук. – Ставрополь, 2007. – 235 с.  
51.	Рейли М.В. Жанр былички: Комплекс запретов. Автореф. дис… докт. филол. наук. – СПб, 1999. – 352.
52.	Семеницкая О.В. Поэтика сюжета в драматургии Нины Садур: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. – Самара, 2007. – 224 с.
53.	Старченко Е.В. Пьесы Н.В. Коляды и Н.Н. Садур в контексте драматургии 1980-1990-х годов. Дис. ... канд. филол. наук. –  М., 2005. – 213 с. 
54.	Хохавин С.Г. Смысловая динамика символизации зла в русской религиозно-философской традиции: историко-философский аспект. Дис. ... канд. филос. наук. – Саратов, 2006. – 140 с. 
Монографии, статьи в сборниках, учебники, учебная литература
55.	Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Г. Юнга и закономерность творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. – Вып. 3. – М.: Искуство, 1972. – С. 110 – 155. 
56.	Аврелий Августин. Исповедь /Пер. с лат. М. К. Сергеенко / Вступ. статья А. А. Столярова. – М.: Изд-во «Ренессанс»: СП ИВО – СиД,1991. – 488 с.  
57.	Андреев Д. Л. Роза мира. – М.: Мир Урании, 2002. – 608 с.
58.	Батай Ж. Теория религии. Литература и Зло / Пер. с фр. Ж. Гайковой, Г. Михалковича. – Мн.: Современный литератор, 2000. – 352 с.
59.	Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975. – С. 234 – 408. 
60.	Белый А. Б. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. – М.: Республика, 1994. – 528 с. 
61.	Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование / Предисл. Л. Каменева. –  М.; Л.: Гос. изд-во худож. лит, 1934. – 324 с.
62.	Бердяев Н. Философия неравенства. – М.: ИМА-ПРЕСС, 1990. – 286 c.
63.	Бердяев Н.А. О назначении человека. – М., 1993. – 383 с.
64.	Бердяев Н.С. Основная идея Вл. Соловьева // Бердяев Н.А. Диалектика божественного и человеческого. – М.: ООО «Изд-во АСТ»; Харьков: «Фолио», 2003. – 620 с.
65.	Бондарев А.П. Проблема человека в романе Вильяма Годвина «Сен-Леон» // Сен-Леон. Повесть шестнадцатого века. – М.: Ладомир, 2003. – С. 5 – 32.
66.	Брюсов В.Я. Медный всадник / В.Я. Брюсов. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. Статьи и рецензии. 1893 – 1924. – М.: Худож. лит., 1987. – С. 165 – 198. 
67.	Бунтман Н.В. Нарушение границ: возможное и невозможное /Предисл. // Батай Ж. Литература и зло /Пер. с фр.: Н.В. Бунтман, Е.Г. Домогацкий. – М.: МГУ, 1994. – 166 с.
68.	Ведерникова Н.М. Русская народная сказка / Н.М.Ведерникова. М.: Наука, 1975. – 135с.
69.	Гачев Г. Гоголь как творец Антимира [Электронный ресурс] – URL: http://www.rian.ru/gogol_analysis/20090401/166688385.html.
70.	Громова М.И. Русская драматургия конца XX — начала XXI века: Учеб. пособие. М.: Флинта; Наука, 2005. –  368 с.
71.	Громова Т. Готика в литературе: традиции и тенденции [Электронный ресурс] – URL:  http://www.lito-tver.ru/N2/LitO/science/gromova.htm
72.	Додонов Б.И. Эмоция как ценность / Б. И. Додонов. – М., 1978. – 272 с.
73.	Дунаев М.М.  Вера в горниле сомнений  Православие и русская литература в XVII-XX вв. [Электронный ресурс] – URL: http://sdruzhie-volga.ru/knigi/o_zhizni/m.m-dunaev-vera_v_gornile_somnenij.htm
74.	Дуплинская Ю. Христианство и метафизика зла // Литературно-философский журнал «Топос» [Электронный ресурс] – URL: http://www.topos.ru/article/2156
75.	Ермилов В. В. Гений Гоголя. — М.: Сов. Россия, 1959. — 408 с.
76.	Ерофеев Вик. Русские цветы зла / Предисл. – М.: ООО «Изд-во АСТ»: Изд. Дом «Зебра Е», 2004. – С. 5 – 30.
77.	Ефимова Е.С. Основные мотивы быличек (опыт классификации) //  Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика [Электронный ресурс] – URL: http://ruthenia.ru/folklore/efimova7.htm
78.	Зиновьев В.П. Жанровые особенности быличек. – Иркутск, 1974. – 90 с.
79.	Имихелова С.С., Степанова И.М. Русская проза 1970 – 1990-х годов: состояние промежутка». – Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2008. – 151 с.
80.	Кант И. О существовании злого принципа наряду с добрым или об изначальном зле в человеческой природе // И. Кант Религия в пределах только разума. – М.: Наука, 1980 г. – С. 270 – 299.
81.	Климова Т.Ю. Между чудом и чертовщиной: «Чудная баба» Н. Садур // Климова Т.Ю. Современная драма: Л. Петрушевская, Н. Садур, Б. Акунин, Н. Коляда: Учеб. пособ. к курсу истории русской литературы. Часть III. – Иркутск: Изд-во «Иркут. гос. пед. ун-т», 2008. –  С. 92 – 100.
82.	Климова Т.Ю. Страх как условие познания Абсолюта (В. Маканин «Сюр в пролетарском районе», Л. Петрушевская «Рука», Н. Садур «Синяя рука») // Художественный текст: варианты интерпретации: Труды XIV междунар. науч.-практ. конф. – Бийск: БПГУ им. В.М. Шукшина, 2009. – С.145 – 154.
83.	Ковтун Н.В. Художественный вымысел в литературе ХХ века: Учеб. пособие / Н.В. Ковтун. – М.: Высшая школа, 2008. – 405 с.
84.	Кривонос В.Ш. Символические смыслы в «Мертвых душах» Гоголя [Электронный ресурс]. – URL: http://www.utoronto.ca/tsq/30/krivonos30.shtml
85.	Кривцун О. А. Эстетика; Учебник. – М.: Аспект Пресс, 1998. – 430 с.
86.	Кьеркегор С. Страх и трепет / С. Кьеркегор. – М.: «Республика», 1992. – 383 с. 
87.	Лама Оле Нидал. Каким все является – СПб: Изд-во «Алмазный путь», 2004. – 336 с.
88.	Лейдерман М. Л. Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950 – 1990-е годы: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: в 2 т. – Т. 2: 1968 – 1990. – М.: «Академия», 2003. – 687 с.
89.	Лихачев Д. С. Литература барокко и Симеон Полоцкий // Русская литература и фольклор. Фундаментальная электронная библиотека [Электронный ресурс] – URL: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le1/le1-3471.htm
90.	Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Русская словесность. От теории словесности к культуре текста: Антология: М: Academia, 1997. – 320 с.
91.	Лихина Н.Е. Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм: учеб. пособ. – Калининград: Калинингр. ун-т, 1997. – 59 с.
92.	Лосев А.Ф. Готическая эстетика // А.Ф. Лосев Эстетика Возрождения. – М.: «Мысль», 1978. – С. 503 – 514.  
93.	Лотман Ю.М. О «реализме» Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 694 – 711.
94.	Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры. Труды по знаковым системам. Вып. XVIII. Тарту, 1984. – С. 9 – 22.
95.	Малышев И. Эстетика [Электронный ресурс] – URL:  http://www.proza.ru/2010/03/03/734.
96.	Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. – 2-е изд., доп. – М.: Худож. лит., 1988. – 413 с. 
97.	Манн Ю.В. Художник и «ужасная» действительность // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. – М., 1990. – С. 55-64. 
98.	Маркова Т.Н. Жанровые номинации в русской прозе 2000-х гг. // Жанровые трансформации в литературе и фольклоре: коллективная монография. – Челябинск: Изд-во ООО «Энциклопедия», 2012. – С. 238 – 248.
99.	Меднис Н.Е.. Сверхтексты в русской литературе [Электронный ресурс]. – URL: http://medialib.pspu.ru/page.php?id=1280
100.	Мелетинский Е.М. О литературных архетипах – М.: РГГУ, 1994. – 136 с. 
101.	Мелетинский Е.М. Первобытные истоки словесного искусства // Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика [Электронный ресурс]. – URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/meletinsky6.htm
102.	Мелетинский Е.М. Структурно-типологическое изучение сказки /Послесл. // В.Я. Пропп. Исторический корни волшебной сказки. – М.: Лабиринт, 1998. – С. 437– 467. 
103.	Мелетинский М.Е. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов [Электронный ресурс]. – URL: http://www.aquarun.ru/psih/tvor/tvor4.html
104.	Мещанский А.Ю. Концептуализация гоголевского мира в драматургии Н. Садур [Электронный ресурс] – URL: http://narfu.ru/sf/sevgi//departments/rus/science/conf/meshanskii.pdf
105.	Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. – Воронеж, 1978. – 288 с. 
106.	Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. Пер. Е. Голышевой. – М.: Независимая газета, 1996. – С. 31 – 136.
107.	Ницше Ф. Так говорил Заратустра. / Пер. с нем. Ю. М. Антонов // Ф. Ницше. Так говорил Заратустра. – М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2005. – С. 411 – 630.
108.	Новиков Л.А. Семантика русского языка. – М.: Высш. школа, 1982. –272с.
109.	Платон. Федон / Пер. С.П. Маркиша // Платон. Соб. соч в 4 т. Т. 2// Общ. ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса, А.А. Таху-Годи. – М.: Мысль, 1993. – 528 с.
110.	Плеханова И.И. Антиномичность современной художественной формы (проза конца ХХ – начала ХХI веков) // И.И. Плеханова. Константы переходного времени: Литературный процесс рубежа ХХ – ХХI веков: монография. – Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 2010. – C. 124 – 142. 
111.	Плотин. Эннеады / Сост. и отв. ред. С.И. Еремеев. К.: УЦИММ-ПРЕСС, 1995. – 393 с. 
112.	Пропп В. Я. Фольклор и действительность // В. Я. Пропп Фольклор и действительность: избранные статьи – М.: Наука , 1976. – С. 83 – 116. 
113.	Пропп В.Я. Исторический корни волшебной сказки. – М.: Лабиринт, 1998. – 510 с. 
114.	Раднаева Л.Д. Просодическая характеристика речи (на примере фрагментов художественных произведений русских писателей) // Вестник БГУ. - Улан-Удэ: Бурятский госун-т, 2013. Вып. 10: Филология. – С. 59 – 61.
115.	Романчук Л. Генезис демонического героя в романтизме [Электронный ресурс] – URL: http://roman-chuk.narod.ru/4/Genesis-romantic.htm.
116.	Романчук Л. Демонизм в Западно-европейской культуре [Электронный ресурс] – URL: http://roman-chuk.narod.ru/1/Bodler.htm.
117.	Романчук Л. Романтическая трактовка категории демонизма. Историко-литературный аспект // Л. Романчук. Творчество Годвина в контексте романтического демонизма [Электронный ресурс] – URL: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/romanchuk-godvin/1-3-romanticheskaya-traktovka.htm
118.	Русская литература XX века: Школы, направления, методы творческой работы: учеб. для студ. высш. учеб. заведений / Под ред. С.И. Тиминой. – СПб.: Изд-во «Logos»; М.: «Высшая школа», 2002. –  586 с. 
119.	Русская литература ХХ века: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений: В 2 т. – Т. 1: 1920 – 1930-е годы / Под ред. Л. П. Кременцова. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Изд. центр «Академия», 2003. – 496 с.
120.	Рябов О.В. «Россия – Сфинкс»: гендерный аспект западного образа «таинственной русской души» [Электронный ресурс] – URL: http://w3.ivanovo.ac.ru/alumni/olegria/rossiya-sphinx.htm
121.	Свендсен Л. Философия зла / Пер. с норв. Н. Шинкаренко – М.: Прогресс-Традиция, 2008. – 352 с. 
122.	Симон Г. А. Онтология зла в книге рассказов Н. Садур «Проникшие» // Вестник БГУ. – Улан-Удэ: Бурятский госун-т, 2010. – Вып. 10: Филология. – С. 222 – 228.
123.	Симон Г. А. Романтические принципы репрезентации реальности в романе Н. Садур «Немец»  // Вестник БГУ. – Улан-Удэ: Бурятский госун-т, 2011. – Вып. 11. – С. 154 – 159. 
124.	Синявский А.Д. Иван-дурак: Очерк русской народной веры / А.Д.Синявский. М.: Аграф, 2001. – 216 с. 
125.	Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык – СПб.: Невский простор, 2001. – 416 с.
126.	Собенников А.С. Чехов и христианство: учеб пособие. – Иркутск: Иркутский гос. университет, 2001 [Электронный ресурс]. – URL: slovo.isu.ru›chekhov_christ.html
127.	Соловьев В. С. Россия и вселенская церковь. – Мн.: Харвест, 1999. – 1600 с.  
128.	Соловьев В.С. Предисловие. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории [Электронный ресурс]. – URL: http://magister.msk.ru/library/philos/solovyov/solovv28.htm 
129.	Соловьев Вл. С. Добро в человеческой природе // Вл. С. Соловьев Оправдание добра. – М.: Институт русской цивилизации; Алгоритм, 2012. – С. 183 – 200. 
130.	Тиме Г.А. О философском дискурсе, компаративизме и «культурном трансфере» // Г.А. Тиме. Россия и Германия: философский дискурс в русской литературе XIX-XX веков. – СПб.: Нестор-История, 2011. – С. 7 – 31. 
131.	Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) //  В.Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Изд. группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – С. 259 – 368.
132.	Торчинов Е. А. Введение в буддизм: курс лекций / Е. А. Торчинов. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2005. – 430с.
133.	Трыкова О.Ю. Роль сказки в отечественной прозе конца XX века (на примере романа Н. Садур «Немец») [Электронный ресурс]. – URL: http://vestnik.yspu.org/releases/novye_Issledovaniy/6_2/
134.	Хализев В.Е. Трагическое // В.Е. Хализев. Теория литературы: Учебник. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 2002. – С. 82 – 84.
135.	Хрестоматия по философии: Учеб. пособие для вузов. В 3 ч. – Ч. 1. – М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 1997. – 448 с.
136.	Черняк М.А. Современная русская литература: учеб. пособие. – 2-е изд. – М.: ФОРУМ: САГА, 2008. – 352 с.
137.	Шамбинаго С.К. Трилогия романтизма (Н.В. Гоголь).– М.: Польза, 1911. – 165 с. 
138.	Шевченко Е.С. Художественная реализация концептов «мир» и «человек» в творчестве Н. Садур  // III Международные Бодуэновские чтения: И.А. Бодуэн де Куртенэ и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания: труды и материалы: в 2 т. – Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2006. – Т.1. – C. 281 – 283.
139.	Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ницше СС. В 5 т. – Т. 2. – Спб.: Изд-во «Шиповник», 1911. – 187 с.   
140.	Эпштейн М. Н. Постмодерн в русской литературе: учеб. пособие для вузов. – М.: Высшая школа, 2005. – 495 с.
141.	Эпштейн М.Н. Слово и молчание: Метафизика русской литературы: учеб. пособие для вузов – М.: Высшая школа, 2006. – 559 с.
142.	Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. – К.: Гос. библ. Украины для юнош-ва., 1996. – 384c.
143.	Яковлев Е.Г. Эстетика: учеб. пособие. – М: Гардарики, 1999. – 464 с.
Статьи в периодических издания, интервью, рецензии о книгах и спектаклях Н. Садур
144.	Байрамкулова Л.К. Готическая эстетика в романе Э. Бронте «Грозовой перевал» // Вестник Московского финансово-юридического университета МФЮА. – 2012. – №2. – С. 218 – 230. 
145.	Бугров Б.С. Дух творчества (Об отечественной драматургии конца века) // Русская словесность. – 2000. – №2. – С. 20 – 27.
146.	Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. – 1998. – № 4. – С. 208 – 217.
147.	Галина М.С. Деструктивные начала в женской прозе  // Общественные науки и современность. – 2001. – №5. – С. 173 – 181.
148.	Гоголь: реальность воображения [Электронный ресурс] – URL: http://magazines.russ.ru/znamia/2009/4/go12.html
149.	Годер Д. Бедный честный Чичиков. Новая «Мистификация» Марка Захарова [Электронный ресурс] – URL: http://www.smotr.ru/1999/1998_lenkom_mist.htm
150.	Громова М.И. В поисках современной пьесы // Литература в школе. – 1996. – № 3. – С. 74 – 83.
151.	Две Нины Садур: Беседовала Д. Бабич // Время МН. – 2000. – 17  октября. – С. 7.
152.	Каратаев А. Знаки спасения // Знамя. – 2004. – №11. – С. 217 – 218.
153.	Ларионова И. В. О природе зла // Материалы ежегодной студенческой конференции «Бог. Человек. Мир» [Электронный ресурс]. – URL: http://www.rhga.ru/science/sience_research/scientific_conferences/konf_God_men_world/gmw_2000/larionova.php.
154.	Лебедушкина О. Роман с немцем, или Русский человек на rendez-vous с Западом // Дружба народов. – 2001. – №9. – С. 161 – 172.
155.	Литература последнего десятилетия: тенденции и перспективы / выст. Нины Садур // Вопросы литературы. – 1998. – № 2. – С. 76 – 80.
156.	Михеев А. Нинка Садур  [Электронный ресурс]. – URL: http://miheev-snezhina.ru/index.php/2010-11-02-10-36-48/4-2010-11-02-12-35-14
157.	Перевалова А. Нина Садур // Неделя. – 1994. – № 31. – С. 13.
158.	Протопопов И. А. Понятие свободы и изначальная склонность ко злу в философии Канта // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология, искусствоведение. Вопросы теории и практики: В 2-х ч. – Тамбов: Грамота, 2012. – № 6 (20). – Ч. II. – С. 156 – 159.
159.	Садур Н.Н. «…Искусство – дело волчье». Интервью берет Марина Заболотная // Петербургский театральный журнал. – 1993. – №3. – С.11.
160.	Садур Н.Н. «Я еще помню, как мыла в театре полы» [Электронный ресурс] – URL: http://www.trud.ru/article/28-03-2002/38452_nina_sadur_ja_esche_ pomnju_kak_myla_v_teatre_poly_.html
161.	Садур Н.Н. Догадка о народе // Вопросы литературы. – 2001. – №2. – С. 182 – 186.
162.	Садур Н.Н. Интервью И. Логвиновой. Литература – не корыто для всеядного литлюда [Электронный ресурс]. – URL:http://www.litrossia.ru/2010/31/05465.html
163.	Садур Н.Н. Предисл. к. кн. А. Е. Строганова «Каденции» [Электронный ресурс] – URL: http://www.stroganow.ru/about/ 
164.	Садур Н.Н. Я самый маленький человек в своем дворе / Интервью берет Евгения Ульченко // Новое время. – 2003. – № 42. – С. 40-41.
165.	Сетюкова-Кузнецова М. Теплая шапка вечности [Электронный ресурс].  – URL: http://lit.1september.ru/2000/42/no42_1.htm
166.	Соколянский А. «И в чудных пропастях земли…» // Новый мир. – 1995. – С. 235-237.
167.	Солнцева А. Квартира на первом этаже, или Страшные сказки Нины Садур // Огонек. – 1998. – № 2. – С. 58-61
168.	Тихомирова Е. «Звуком слова я укрощаю эти стихии...» // Октябрь. –  1996. – № 4. –  С. 168 – 175.
169.	Цыпуштанова М.А. Пьеса Н. Садур «Брат Чичиков»: опыт диалога с классикой // Вестник Удмуртского университета, 2008. – №3. – С. 193 – 200.
170.	Яранцев В. Легкая паутина текста: Рецензия на кн. Н.Н. Садур «Злые девушки» [Электронный ресурс] – URL: http://www/top-kniga./ru/kv/review/detal_r.php?ID=6143